WHO’S WHO ? BYRON ET LES MEANDRES DE L’IDENTITE en référence à quelques oeuvres de Byron » par Danièle SARRAT

 WHO’S WHO ?  BYRON ET LES MEANDRES DE L’IDENTITE  en  référence à quelques oeuvres de Byron,  par  Danièle SARRAT

 

La grande diversité de ton, de style et de sujet dans l’œuvre de Byron reflète l’identité multiple du poète, son goût pour la mystification et sa tendance à surprendre ou dérouter ses lecteurs du point de vue de l’identité, par des moyens variés : changements d’aspect physique, ou de genre, souvent à travers le déguisement, ou retournements de clichés, comme par exemple des femmes se comportant d’une façon traditionnellement réservée aux hommes, et inversement.

Byron lui-même accordait une grande importance à son apparence, dans ses portraits comme dans la vie réelle, et il est bien connu qu’il aimait les déguisements, costumes et uniformes : ses « state robes », ou tenue d’apparat à Cambridge en 1805,[1] son « magnifique » costume albanais acheté à Jannina en 1809, sa période dandy à Londres alors qu’il était au sommet de sa gloire, et son allure « électrifiante », selon les termes de Mavrocordato,[2] à son arrivée en Grèce en 1823, vêtu de « sa splendide veste écarlate avec des épaulettes dorées », et surtout la tête ornée de cet incroyable casque surmonté de grandes plumes.[3]

Peut-être ce goût pour le déguisement était-il contagieux, car Caroline Lamb s’est elle aussi costumée en page afin d’approcher Byron sans être reconnue, trompant ainsi la vigilance de ce fidèle Fletcher, et plusieurs ladies ont revêtu la tenue de leurs femmes de chambre pour voir Byron de près juste avant son départ de Douvres pour l’exil en 1816.

 

Ce phénomène se retrouve chez ses personnages, qui changent fréquemment d’apparence. Kaled, le page de Lara, écrasé de douleur, tombe inanimé après la mort de son maître. On écarte ses vêtements pour redonner vie à «ce cœur dont les douleurs semblent avoir pris fin », et on découvre un sein, une femme ! « In baring to revive that lifeless breast,[…] the sex (is) confessed ».[4]

Arnold, dans Le Difforme Transformé, finit par accepter l’apparence d’Achille, après avoir refusé celles de Jules César, Alcibiade, Socrate, Antoine et Démétrius.

Dans le chant V, strophe 73 −le passage du harem− Don Juan, bien que n’étant pas « in a masquerading mood », (d’humeur à se déguiser) est obligé par Baba de revêtir une « effeminate garb », (une tenue efféminée, strophe 76), dans laquelle « a Princess with great pleasure would array her limbs», c’est-à-dire une tenue dont une princesse  aurait eu plaisir à parer ses membres .

La question qui se pose ici est : comment est-il possible de transformer un jeune homme en une demoiselle de façon crédible juste avec un changement vestimentaire et « some small aid from scissors, paint and tweezers», (le modeste secours de ciseaux, fards et pinces à épiler »(80) ?) Car tout le monde se laissa prendre, même Son Excellence, le Sultan, qui trouva regrettable « that a mere Christian should be half so pretty », (qu’une simple chrétienne soit si jolie, 155).

Les petites consignes de Baba (« slight lessons », 91) l’ont sans aucun doute aidé à préserver le secret sur sa véritable identité : Don Juan devait simplement

« To stint

That somewhat manly majesty of stride,

[…] To swing a little less from side to side,

[…] And also […] look a little modest.” (91)

Il lui fallait

“Modifier

Quelque peu la mâle fermeté de sa noble démarche,

Se balancer un peu moins de droite à gauche,

Et enfin tâcher de prendre un air modeste. »

Mais poussées par leur intuition toute féminine, les belles « odalisques »[5] du harem ne pouvaient s’empêcher de ressentir

« A soft kind of concatenation,

Like magnetism, or devilism, or what

You please – we will not quarrel about that.” (VI, 38.)

“Une sorte de douce concaténation[6],

Comme du magnétisme, ou du diabolisme, ou

Ce qu’il vous plaira – nous n’allons pas nous disputer pour un mot. »

Bien sûr, ceci pourrait s’expliquer par le fait que, tout comme la belle Sultane,  they all « erred from inanition » (VI, 9) : elles péchaient par inanition. En outre, les pouvoirs du déguisement ont leurs limites, comme le montre l’épisode suivant où Don Juan, lorsqu’il partage la couche de Dudù, ne peut plus dissimuler son identité masculine.

Myrrha, dans la pièce Sardanapale, combat comme un homme, « with the steel in her hand » (III, 1, 396), épée au poing, ce qui contredit les propos méprisants de Salémène, l’imaginant

« Herding with the other females,

Like frightened antelopes” (III, 1, 377-378).

“Terrée avec les autres femmes , comme des gazelles effrayées”.

Dans Le Corsaire, Gulnare est un sujet d’étonnement et de curiosité pour tous les pirates après qu’elle eut osé tuer le Pacha :

« Après le pire des forfaits, elle était restée femme ! »[7]

« The worst of crimes had left her woman still ! »

Cependant, Conrad ne voit en elle que “l’homicide (III, 13), bien qu’elle ait tué par amour et pour le sauver. Elle essaie de changer le reg       ard qu’il pose sur elle :

« Oh ! Spare me now !

I am not what I seem » (III, 14).

“Oh! Ne m’accable pas! Je ne suis pas ce que je semble.”

C’est une requête intéressante, car elle met l’accent sur la nature fragmentée, kaléidoscopique de l’identité. L’A.D.N. recèle bien des mystères, ou peut être source de vérité. Le sang qui coule dans les veines n’est pas toujours en lien direct avec le nom de famille.

Hugo, dans Parisina, (XIII, 260-262) se voit refuser sa véritable identité, le nom de son père,  de la famille d’Este. Bien qu’il ait en commun avec son père « une noblesse naturelle », un « cœur invincible », « le bras vigoureux » et « une âme de feu »[8], il demeure le fils de l’innocence trahie, sa mère Bianca ayant été séduite puis rejetée par son père Azo, le Marquis d’Este.

Qu’y a-t’il en un nom ? « What’s in a name ? »[9] Roméo, par amour pour Juliette, aurait volontiers renoncé à son nom de Montague, mais c’est l’inverse pour Hugo : c’est parce qu’il est  dépossédé de son titre qu’il perd la femme qu’il aime. Parisina lui était destinée depuis longtemps, mais il est déclaré « indigne d’être son époux »[10]. En conséquence, tous purent « voir le fils mourir par l’ordre de son père ».[11]

Donc les notions de justice et de culpabilité défient les apparences . Elles peuvent être au centre de certaines œuvres, La Fiancée d’Abydos par exemple. Ici, le rôle de l’hérédité est primordial, et souvent trompeur en ce qui concerne l’identité, car les personnages peuvent être génétiquement modifiés selon le bon vouloir de l’auteur. L’amour que Selim éprouve pour Zuleika n’est pas incestueux :

« Mon amour ! Je ne suis pas ce que je semble. »

« I am not, love! what I appear.”(Canto I, XIV, 482.)

Dans le deuxième Chant il révèle son plus noir (« darker ») secret (X, 160) :

« Oh ! N’en épouse jamais un autre –

Zuleika ! Je ne suis pas ton frère ! ». (X, 163-164).[12]

Selim est le neveu, et non pas le fils de Giaffir, et son vrai père a été empoisonné par Giaffir, ce qui explique pourquoi ce dernier rejette son soi-disant « fils unique », le traite d’ « entêté » (« wayward boy » I, 132 ), de « fils d’une esclave » (I, 81), né « d’une mère infidèle »,[13]alors que sa fille est « l’enfant de son choix » (I, 148), « douce […] comme la source du désert aux lèvres de celui que son eau vient arracher à la mort. »[14]

L’identité du père prend ici une importance primordiale, car l’amour entre Selim et Zuleika cesse de ce fait d’être un interdit.

Leila, condamnée à une mort cruelle par Hassan en raison de son amour pour le Giaour, illustre le même point : tous ces personnages, comme le souligne Michael Foot dans The Politics of Paradise [15], sont « marqués du sceau byronien de la révolte contre la guerre et la tyrannie », et ces révélations sur leur identité rejettent la faute sur d’autres, et visent à souligner leur innocence.

Ce thème est central dans Le Ciel et la Terre, Le mystère inspiré du Déluge, publié dans le deuxième numéro de The Liberal, le 1er janvier 1823. L’esprit de rébellion est toujours présent et la révolte parait inévitable, car le verdict divin est impitoyable : « Tous doivent mourir, à l’exception des quelques descendants de la lignée de Seth ».[16]

Le thème central est à nouveau l’interrelation entre les origines et la culpabilité, avec pour conséquence des divisions aboutissant à la mortalité ou à la vie éternelle, − alternative non négligeable.

Nous avons d’un côté les « êtres d’argile », (« sons of clay », I,16), dénommés aussi « les Périssables », (Perishable », I,1,28) ou « Adamite »,(I,1,69), « fille d’Adam », et de l’autre les anges et séraphins, les « créatures célestes »(I,10), d’une « immortelle essence »,(I,1,66). Une deuxième opposition divise les hommes entre eux : soit ils descendent d’Abel et sont « fils de l’élu » (I,3,124), soit ils appartiennent à « la race abhorrée » (I,3,76),et reçoivent le titre d’ « enfants des pécheurs »(I,3,465).

Aholibamah refuse de s’incliner et prend vaillamment la défense de son grand-père Caïn :

« Devrais-je rougir de celui

A qui nous devons la vie ? »[17].

Elle rejette Seth, l’appelle « le dernier fruit de la vieillesse d’Adam ».[18]Sa sœur Anah pourrait être sauvée par l’amour du fils de Noé, Japhet, mais elle aime un séraphin, Azaziel, bien que Noé condamne une « communion » si peu naturelle :

« Dieu n’a-t-il pas établi une barrière entre la terre

Et le ciel, et limité chaque être à son espèce ? »

« Has not God made a barrier between earth

And heaven, and limited each , kind to kind?”[19]

SI Azaziel ne peut pas la sauver, elle préfère mourir seule plutôt que de lui faire perdre son immortalité. Cet amour céleste la distingue des autres femmes :

« An angel’s bride disdains to weep” (I,3,648) : “L’aimée d’un ange dédaigne de pleurer”.

Japhet est voué à survivre, grâce à l’Arche, « la tente qui lui est destinée sur l’océan », « his alloted ocean-tent » (I,3,878), mais le dernier vers du poème exprime son désespoir :

« Why, when all perish, why must I remain?”(“Quand tous périssent, pourquoi faut-il que je survive ? »). « Tous »/ « je » : ce contraste montre combien il est difficile d’être l’élu.

L’identité, ici, détermine la survie ou la mort immédiate, et dépend des origines, mais la notion de choix personnel intervient également.

Dans deux autres cas, on lève pareillement le voile entre la vie et la mort afin de tenter de percer le mystère de l’identité.

Dans le chant IV de Childe Harold, Byron s’interroge passionnément sur Cecilia Metella, l’habitante d’une tombe vieille de plusieurs siècles à la sortie de Rome :

« But who was she, the lady of the dead,

Tomb’d in a palace? […]

How lived, how loved, how died she?”(IV,C).

“Mais qui était-elle, cette dame des morts,

Avec un palais pour tombeau ? […]

Comment a-t-elle vécu ? Comment a-t-elle aimé ? Comment est-elle morte ? »[20]

Byron fait souvent référence au lien entre un personnage et sa dernière demeure. Si Cecilia Metella a eu la bonne fortune d’être immortalisée dans les vers de Byron, c’est en raison non pas de son héroïsme, mais de la fertile imagination romantique du poète face à cette tombe inhabituelle. Elle est si  solidement bâtie, « aussi ferme qu’une forteresse »(XCIX), que son contenu doit être exceptionnellement précieux, une « destinée plus que mortelle »(C). Etait-elle « chaste et belle » ?(C). Etait-elle vertueuse ou infidèle à son mari ? De qui partageait-elle la couche ? Toutes ces questions créent en lui un sentiment d’empathie, et même d’intimité, lorsqu’il s’adresse au tombeau :

« Il me semble avoir connu celle que tu abrites. » (CIV)[21]

L’exemple de Cecilia, outre le fait qu’il révèle la nature passionnée de Byron, montre que pour lui l’identité n’a pas d’âge, puisque mystère et désir peuvent survivre à la mort.

Le second exemple illustre les délicieuses conséquences qui peuvent accompagner la découverte de la véritable identité, comme dans le cas de Don Juan à la fin du poème. La rencontre d’un fantôme une nuit de pleine lune dans une ancienne abbaye a quelque chose de terrifiant, excepté si cet être glacé et immatériel se révèle être une créature bien tangible, chaude, et dotée d’agréables rondeurs, en l’occurrence

“Dans toutes ses voluptueuses proportions

Le fantôme futé de sa Grâce Fitz-Fulke ! »

Don Juan, malgré l’effroi, (“shake », « shudder », « petrified ») , n’avait pas manqué de remarquer « l’œil vif » et « la fossette au menton » du fantôme(CXXIII), et même son « haleine remarquablement fraîche »(CXXI). Ce jeu du chat et de la souris semble bien se terminer, bien que Don Juan et Lady Fitz-Fulke soient tous deux « rather wan and worn » (XIV), (« plutôt blêmes et épuisés ») le lendemain matin au petit-déjeuner, ce qui prouve que l’identité est aussi une notion subjective, et que la notion de fantôme recouvre un large éventail.

En conclusion, l’identité, du fait qu’elle dépend de notre appréciation subjective, se transforme et évolue constamment. Elle a de nombreuses ramifications, comme la beauté physique, le déguisement, le genre, le nom et la lignée, et elle aboutit souvent chez Byron à un questionnement sur les notions d’innocence et de culpabilité. Cela lui permet de détruire certains mythes et de libérer ses personnages de clichés concernant leur attitude et leur rôle social. La frontière masculin-féminin se franchit aisément. Séduction et désir naissent de l’ambiguïté et du mystère. Malgré la fatalité de la mort, la capacité de l’homme à questionner et protester démontre que l’identité repose essentiellement sur le courage et la liberté individuels.

 

Danièle Sarrat.


[1]                    [1] BLJ, I, 78. Lettre à John Hanson, Trinity College, 26 octobre 1805.

[2]                    [2] Fiona Mc Carthy, Byron, Life and Legend (John Murray 2002), P.490.

[3]                    [3] C’est Byron lui-même qui avait, semble- t-il, dessiné ce casque, avec l’intention de le porter lors du siège de Lépante. Il en fit réaliser deux supplémentaires par Giacomo Aspe, à l’intention de John Trelawny et de Pietro Gamba.

[4]                    [4] Lara,Canto II, XXI. Traduction de Benjamin Laroche.

 

[5]                    [5] « the lovely odalisques »,canto VI, 29.

[6]                    [6] Concaténation n.f. (lat., cum, avec, et catena, chaîne). Enchaînement logique et évident des idées, qui manifeste leur parenté métaphysique. Cette définition du dictionnaire Larousse ne retire rien à l’effet comique de ce mot dans ce contexte.

[7]                    [7] Le Corsaire, III, 17. Traduction de Benjamin Laroche, éd. 1838, p.228.

[8]                    [8] « Nobility of race », (XIII, 283), « tamelessness of heart »( 288), an « arm of strength » and « soul of flame »(291).

[9]                    [9] Shakespeare, Romeo and Juliet, act II, scene 2.

[10]                [10] Parisina, XIII, 259 : « a match ignoble for her arms ».

[11]                [11] Ibid., XV, 406,[ all could] « see the son fall by the doom of the father »

[12]                [12] « Oh ! Never wed another−

Zuleika ! I am not thy brother!”

[13]                [13] « From unbelieving mother bred »(I, 82).

[14]                [14] « Sweet, as the desert fountain’s wave

To lips just cool’d in time to save.” (Canto I, V.)

[15]                [15] Michael Foot, The Politics of Paradise, (W. Collins, London 1988), ch.IV, p.152.)

[16]                [16] « All die

Save the slight remnant of Seth’s seed”.(I,3,250).

[17]                [17] « Shall I blush for him from whom we had our being?” (I,3,420).

[18]                [18] « The last offspring of old Adam’s dotage”(I,3,392).

[19]                [19] I,3,476. Traduction de Benjamin Laroche.

[20]                [20] Je souhaite remercier vivement Geoffrey Bond de m’avoir permis de faire des recherches dans sa bibliothèque au sujet de ce tombeau (« Historical Illustrations, P.200.)

[21]                [21] « It seems as if I had thy inmate known.” (CIV)