Avant-propos : quelques réflexions sur la critique

Avant-propos de La mise en scène du masque dans les romans de Barbey d’Aurevilly

Quelques réflexions sur la critique
A. Les deux types de critiques ont leurs dangers

A.1. La critique de type structuraliste
A.2. La critique de type subjectif
A3. Analyse croisée

B. La lutte contre la subjectivité

B.1. La critique structuraliste élimine les germes de subjectivité
B.2. L’irruption de la subjectivité, au niveau de l’histoire, du discours et du style

C. Le champ ouvert à la critique autre que structuraliste

C.1. Le champ commun aux deux types
C.2. Il y a néanmoins des différences entre les deux types

D. Conclusion
E. Bibliographie sommaire sur ce thème

Notes

Quelques réflexions sur la critique

On pourrait appliquer à Barbey ce qu’écrit Roland Barthes d’un illustre prédécesseur. «Racine se prête à plusieurs langages: psychanalytique, existentiel, tragique, psychologique. (On peut en inventer d’autres.) Aucun n’est innocent. Mais reconnaître cette impuissance à dire vrai sur Racine, c’est probablement reconnaître enfin le statut spécial de la littérature. Si l’on veut faire de l’histoire littéraire, il faut renoncer à l’individu Racine, se porter délibérément au niveau des techniques, des règles, des rites et des mentalités collectives; et si l’on veut s’installer dans Racine, à quelque titre que ce soit, si l’on veut dire, ne serait-ce qu’un mot, du moi racinien, il faut bien accepter de voir le plus humble des savoirs devenir tout à coup systématique, et le plus prudent des critiques se révéler lui-même un être pleinement subjectif, pleinement historique.» [1]

Voilà notre problème nettement posé, et, en caricaturant, nous pourrions dire: le critique a le choix ou d’être un ethnologue, ou un subjectif.

A. Les deux types de critiques ont leurs dangers

A.1. La critique de type structuraliste
A propos de la critique de type structuraliste, le mot d’ethnologie a été prononcé par Merleau-Ponty, Lévi-Strauss et Niel.

«Ce que Merleau-Ponty écrivait de l’ethnologie comme discipline peut s’appliquer au structuralisme comme méthode: “Ce n’est pas une spécialité définie par un objet particulier, les sociétés primitives; c’est une manière de penser, celle qui s’impose quand l’objet est ‘autre’ et exige que nous nous transformions nous-mêmes. Ainsi devenons-nous ethnologues de notre propre société si nous prenons nos distances avec elle.”» [2]

Même idée chez Lévi-Strauss: où situer la structure? Lévi-Strauss parle de celle-ci comme d’un «instrument forgé par le savant pour comprendre, en les décodant, la société et la culture, et pour faire apparaître les institutions comme des règles dérivées d’un opérateur caché». Cette structure est attribuée à l’inconscient. Dès lors «la vérité de l’esprit conscient est dans l’esprit inconscient», l’esprit est objectivité. «La pensée est dans les choses aussi bien que dans les faits sociaux; car de même qu’il faut bien considérer les faits sociaux comme des choses, Lévi-Strauss l’a retenu de Durkheim, les choses, à leur tour sont comme des faits sociaux, habités par des structures qui ont des relations pour matière première.»[3]

Enfin, Niel, qui dans L’analyse structurale des textes montre comment pratiquer celle-ci, déclare: «sans doute nos analyses vont-elles sous-entendre désormais une certaine “théorie de l’homme” et de son rapport au monde, mais cette théorie n’est pas subjective, elle n’est pas non plus le reflet d’une idéologie, elle nous est proposée conjointement par les sciences humaines, par l’expérience de chacun, et par l’analyse structurale du plus simple récit. La nouvelle critique appuie toujours ses recherches sur des théories de ce genre, devenues indispensables, même si elles restent parfois scientifiquement discutables, comme celles que nous proposent le marxisme, le freudisme, l’existentialisme; […] Si la plus modeste analyse structurale d’un récit ne peut se passer d’une telle théorie “sujet-monde” et “homme-monde”, c’est que, nous explique Roland Barthes, “l’analyse narrative, placée comme des millions de récits, est par force condamnée à une procédure déductive… Pour écrire et classer l’infinité de récits, il faut une théorie”.»[4] Suit en effet la théorie dialectique de l’élimination sacrificielle.

À la lecture de ces trois citations, nous voyons les dangers de la méthode structurale:

– des expressions significatives: «manière de penser», «nous nous transformons nous-mêmes», «instrument forgé pour comprendre et faire apparaître», «théorie qui n’est pas subjective», «proposée par l’expérience de chacun», «par l’analyse structurale du plus simple récit», «théories de ce genre parfois scientifiquement discutables», toutes ces expressions font ressortir que la subjectivité, souvent niée, empreint en réalité le structuralisme.

– l’ethnologie peut-elle être la façon de lire une œuvre en profondeur? L’œuvre devrait être alors «autre» radicalement, et, dans ce cas, nous ne pourrions pas la comprendre, mais seulement la décrire, puisque nous ne pouvons en être partie prenante. De plus, les sciences humaines sont qualifiées de recherches et non de certitudes.

Les mots «théorie» et «idéologie» sont clairs: en fait, elles proposent une critique, sans certitude scientifique.

Si l’on veut essayer de rester objectif, il va donc falloir se borner à une description, la moins orientée possible. Seul un ordinateur serait objectif, et encore, à condition qu’il effectue tous les programmes possibles, sans l’aide de l’œil ou de la main de l’homme.

Un excellent exemple des dangers de cette critique est donné par l’expérience de Saussure qui s’est penchée sur les anagrammes dans la littérature latine en particulier. Starobinski a fait l’analyse de ce travail critique titanesque et du constat d’échec qui le suivit. N’y a-t-il pas partout, en effet, des phonèmes en ordre dispersé, disponibles pour des combinaisons signifiantes? Quand est-ce voulu? Saussure était pourtant parti du texte lui-même, des lettres. Il avait donc réduit considérablement le champ de la critique, pour laisser le moins de part possible à la subjectivité.

A.2. La critique de type subjectif

L’autre critique, celle qui ne refuse pas d’utiliser sa subjectivité, a elle aussi ses dangers. En effet, il peut y avoir des excès. Ceci est un lieu commun et les citations abonderaient. «La psychocritique ne gagne rien à cacher, et à se cacher, que souvent, le plus clair de la réponse est déjà dans la question.»[5] Il s’agit donc d’avoir une intuition, sans qu’elle puisse être scientifiquement vérifiée, et sans qu’elle déforme complètement son objet.

A.3. Analyse croisée

Les deux, de toute façon, courent le risque, comme nous avons essayé de le montrer, de l’erreur.

Ce risque vient de l’origine de notre regard qui est différente de celle de l’œuvre.

Dans les deux cas, le critique peut percevoir comme un élément insignifiant, celui qui est important, et les éléments insignifiants comme un réseau de preuves. Les théories ethnologiques ont évolué, et même certaines suppositions se sont révélées fausses. «Ne sommes-nous pas devant un phénomène analogue à la projection d’une image entoptique que nous retrouvons sur tous les objets où nous fixons notre regard?» [6]

On ne peut rien vérifier scientifiquement: «Le critique, ayant cru faire une découverte, se résigne mal à accepter que le poète n’ait pas, consciemment ou inconsciemment, voulu ce que l’analyse ne fait que supposer. Il se résigne mal à rester seul avec sa découverte. Il veut la faire partager au poète. Mais le poète, ayant dit tout ce qu’il avait à dire, reste étrangement muet. Toutes les hypothèses peuvent se succéder à son sujet: il n’acquiesce ni ne refuse.» [7]

Si le critique n’est pas conscient de cette impossibilité, il va ériger en loi ce qui ne sera qu’un axiome, sans se douter qu’il s’agit peut-être d’un cas particulier. La découverte de la relativité a montré la subjectivité de la géométrie euclidienne. Mais en critique, il semble difficile qu’il y ait une révolution aussi éclatante et prouvée.

Le problème qui est à résoudre est donc le suivant: La critique doit essayer de dire des choses justes, c’est-à-dire qu’elle doit se rapprocher des sciences. Les sciences exactes ont éliminé, dans les principes, la subjectivité. La critique va essayer de lutter contre toute subjectivité: c’est la critique structuraliste; ou de lutter contre ses effets néfastes: c’est l’«autre critique», qui a des appellations diverses, dont «psychocritique».

B. La lutte contre la subjectivité

B.1. La critique structuraliste élimine les germes de subjectivité

La critique structuraliste élimine les germes de subjectivité, ou du moins tente de les éliminer.

Barthes par exemple va poser un a-priori: «Narrateur et personnage sont essentiellement des “êtres de papier”. L’auteur d’un récit (matériel) ne peut se confondre en rien avec le narrateur de ce récit. Pour décider que l’auteur lui-même (qu’il s’affiche, se cache ou s’efface) dispose de “signes” dont il parsèmerait son œuvre, il faut supposer entre la “personne” et son langage un rapport signalétique qui fait de l’auteur un sujet plein, et du récit l’expression instrumentale de cette plénitude; ce à quoi ne peut se résoudre l’analyse structurale: qui parle (dans le récit) n’est pas qui écrit (dans la vie) et qui écrit n’est pas qui est.» [8]

C’est pourquoi, en général, dans ses analyses, Barthes laisse de côté l’auteur. Son Introduction à Racine [9] est de ce point de vue intéressante: «Le langage est quelque peu racinien, mais le traitement ne l’est guère. En fait, parce que l’analyse qui est présentée ici ne concerne pas du tout Racine, mais seulement le héros racinien: elle évite d’inférer de l’œuvre à l’auteur et de l’auteur à l’œuvre. C’est une analyse volontairement close: je me suis placé dans le monde tragique de Racine, et j’ai tenté d’en décrire la population (que l’on pourrait facilement abstraire sous le concept d’Homo racinianus), sans aucune référence à une source de ce monde, issue par exemple de la biographie ou de l’histoire. ce que j’ai essayé de reconstituer est une sorte d’anthropologie racinienne, à la fois structurale et analytique.»

Cette description est l’opération critique qui se rapproche le plus de l’objectivité: quoi de plus objectif qu’une photo? Les restrictions de champ que Barthes s’impose avec rigueur et les termes les plus scientifiques sont des différences importantes avec l’autre critique.

Mais si l’étude structuraliste ne se borne pas à une tautologie descriptive, que se passe-t-il?

B.2. L’irruption de la subjectivité, au niveau de l’histoire, du discours et du style

«Au niveau le plus général, l’œuvre littéraire a deux aspects. Elle est histoire dans ce sens qu’elle évoque des personnages, des événements… Mais l’œuvre est en même temps discours. Ce ne sont plus les événements rapportés qui comptent, mais la façon dont le narrateur nous les fait connaître.» [10]

– Quand la critique structuraliste se penche sur l’histoire: «les indices ont toujours des signifiés implicites. Ils impliquent une activité de défrichement: il s’agit pour le lecteur d’apprendre à connaître un caractère, une atmosphère» [11]. (Le mot indice a ici un sens particulier, par opposition à fonction.) Mais cette référence au déchiffrement d’une atmosphère montre combien la subjectivité intervient dans l’attitude du critique, et déjà au niveau de l’histoire pure.

«Un récit n’est jamais fait que de fonction: tout, à des degrés divers, y signifie. […] Quand bien même un détail paraîtrait irréductiblement insignifiant, rebelle à toute fonction, il n’en aurait pas moins, pour finir, le sens même de l’absurde ou de l’inutile. Tout a un sens ou rien n’en a. On pourrait dire d’une autre manière que l’art ne connaît pas de bruit (au sens informationnel du mot): c’est un système pur; il n’y a pas, il n’y a jamais d’unité perdue, si lâche, si ténu que soit le fil qui la relie à l’un des niveaux de l’histoire.» [12]

Le critique structuraliste doit se donner pour «fin morale», «non de déchiffrer le sens mais de reconstituer les règles et les contraintes d’élaboration de ce sens» (Barthes, cité par Genette). En effet, Barthes dit que les systèmes qui l’intéressent sont toujours, comme il le dit de la critique littéraire, des «sémiologies qui n’osent pas dire leur nom» [13]. C’est normal puisque «le langage de la connotation montre que l’homme peut affecter d’un surcroît de sens n’importe quel objet déjà pourvu soit d’un sens premier (énoncé verbal, image graphique ou photographique, plan ou séance filmique), soit d’une fonction première non-signifiante (qui peut-être par exemple un usage: la nourriture est aussi un signifiant, signe, affiche d’une condition, et d’une personnalité, instrument du paraître). La sémiologie devient ainsi coextensive à toute une civilisation et le monde des objets devient un univers de signes».[14]

Il en est de même dans une œuvre ou tout signifie, au même titre que dans le vu d’un vécu.

Du moment que l’on reconnaît l’existence d’un sens, même implicite, si on ne se borne pas à décrire, la subjectivité se glisse dans la critique.

– Quand la critique se penche sur le discours, une relation s’établit inévitablement entre le lecteur, le narrateur et celui qui les tient sous sa plume: l’auteur. Todorov lui-même le dit: «Ce ne sont pas les événements rapportés qui comptent, mais la façon dont le narrateur nous les a fait connaître.» [15]

Le passé simple et la troisième personne du roman ne sont rien d’autre que ce geste fatal par lequel l’écrivain montre du doigt le masque qu’il porte.

«Toute littérature peut dire “Larvatus prodeo”, je m’avance en désignant du doigt mon masque. […] La sincérité a besoin de signes faux, et évidemment faux, ici, pour durer et être consommée. Le produit, puis finalement la source de cette ambiguïté, c’est l’écriture. […] En Occident, il n’y a pas d’art qui ne désigne son masque du doigt.»[16]

Et cette liaison entre le lecteur et l’auteur, par le lien de l’écriture, on la retrouve dans toutes les théories de la critique.

Au-delà de la simple grammaire de l’écriture, se trouvent les moyens qui font «passer» le contenu de l’œuvre: pour Barthes, Hjelmslev, Saussure et saint Augustin, par exemple, il y a une relation entre le discours et son contenu: «Chez Saussure, le signe se présente comme l’extension verticale d’une situation profonde. Dans la langue, le signifié est en quelque sorte derrière le signifiant, et ne peut être atteint qu’à travers lui.» «Un signe est une chose qui, outre l’espèce intégrée par les sens, fait venir d’elle-même à la pensée quelque chose.» [17]

Autour de ce signe se retrouvent celui qui le fait donner à l’écrit, (auteur), celui qui le donne dans l’écrit même (narrateur), et celui qui doit le retrouver (lecteur).

Il y a donc une espèce de jeu de métaphore qui en fait, est une porte ouverte à la subjectivité: «A l’ordre de la métaphore, selon Jakobson, appartiendraient les chants lyriques russes, les œuvres du romantisme et du symbolisme, les peintures surréalistes, les films de Charlie Chaplin, les symboles freudiens du rêve, par identification. On pourrait ajouter les exposés didactiques (mobilisant des définitions substitutives), la critique littéraire de type thématique, les discours aphoristiques.

On retiendra que l’analyste, en l’occurrence le sémiologue, est mieux armé pour parler de la métaphore que de la métonymie, car le métalangage dans lequel il doit mener son analyse, est lui-même métaphorique, et par conséquent homogène à la métaphore objet. Il y a en effet une riche littérature sur la métaphore, mais à peu près rien sur la métonymie» [18].

Du moment qu’il y a figure littéraire, il n’est plus possible de parler d’un objet scientifiquement défini.

– Lorsqu’il apprécie un style, le critique structuraliste peut-il être objectif?

«Le style n’a qu’une dimension verticale; il plonge dans le souvenir clos d’une personne» alors que la langue est horizontale [19]. L’idiolecte peut servir à désigner le style d’un écrivain, encore que le style soit toujours imprégné de certains modèles verbaux issus de la tradition, c’est-à-dire de la collectivité, et l’écriture.» [20]

Le style touchant à la personne, le structuralisme idéal devrait le laisser de côté pour se borner à la description, et à la nomenclature.

Conclusion: Affirmer d’un côté que tout a un sens, que le discours est intéressant à un triple niveau, que le style touche directement à la personne, et qu’on doit souvent utiliser un métalangage homogène à l’œuvre, et, d’un autre côté, s’enfermer dans un monde clos constitué par l’œuvre qu’on se borne à décrire, refuser de chercher le sens pour ne s’intéresser qu’aux règles d’élaboration de ce sens, ne pas étudier le style sous l’angle de la valeur, telle est la contradiction dans laquelle est placée la critique qui veut être purement objective en rendant compte d’une œuvre.

Elle essaie d’en sortir en limitant son champ d’action, et, même ainsi, elle court les dangers que nous avons analysés tout au début.

L’autre critique formule les mêmes affirmations, mais accepte de se servir, et même, utilise sa subjectivité.

C. Le champ ouvert à la critique autre que structuraliste

C.1. Le champ commun aux deux types

Il y a tout d’abord un champ commun aux deux types de critiques: c’est la méthode qui vise à retrouver les structures.

Dans S/Z, dans Racine, Barthes cherche à retrouver, à grouper les thèmes, les sèmes, les fonctions, les structures, tout en ayant, comme nous l’avons dit, volontairement limité son champ d’investigation à celui qui lui permettrait d’être le plus «objectif».

L’autre critique agit de même, mais avec un champ plus large: «Méthodologiquement, le point de départ de l’analyse psychocritique est d’allure typiquement structuraliste. Mauron ne cherche pas dans les textes qu’il étudie des thèmes et des symboles directement et isolément expressifs d’une personnalité profonde. L’unité de base de la signification psychocritique n’est pas dans un mot, un objet, une métaphore, si fréquents, si obsédants soient-ils, c’est un réseau, c’est à dire un système de relation entre les mots et les images qui apparaissent lorsqu’on superpose plusieurs textes du même auteur pour éliminer les particularités propres à chacun des textes et ne conserver que les articulations communes.» [21]

Les «thèmes insistants qui signalent une piste de rêverie peuvent être en même temps des schèmes formels par la fonction qui leur est assignée dans l’organisation générale, leur situation dans le développement, leurs phases d’affleurement ou d’immersion, de condensation et d’alternance, leur contribution aux rythmes d’ensemble, leurs relations respectives» [22].

«Ce qui ne s’offre qu’une fois au regard peut passer inaperçu et ne prendre sa réalité que par la répétition; les ressemblances dans la diversité et la permanence dans les successions sont souvent les signes d’une identité profonde. Telle était la méthode de Proust: superposer.» [23]

«Mais il n’y a de forme saisissable que là où se dessinent un accord ou un rapport, une ligne de force, une figure obsédante, une trame de présence ou d’échos, un réseau de convergences; j’appellerai “structures” ces constantes formelles, ces liaisons.» [24] C’est exactement la méthode chère à Proust. «Ce livre a-t-il besoin d’une longue justification? Rien de plus normal, me semble-t-il que son propos: saisir des significations à travers des formes, dégager des ordonnances et des présentations révélatrices, déceler dans les textes littéraires des nœuds.» [25]

C.2. Il y a néanmoins des différences entre les deux types

La première différence dans le champ dessiné par ces réseaux de sens, c’est qu’il n’y a pas de théorie critique qui leur préexiste, ni de théorie qui la sous-tende:

«L’instrument critique ne doit pas préexister à l’analyse. le lecteur demeurera disponible, mais toujours sensible et aux aguets, jusqu’au moment où surgira le signal stylistique, le fait de structure imprévu et révélateur. La lecture féconde devra être une lecture globale, sensible aux identités et aux correspondances, aux similitudes et aux variations, ainsi qu’à ces nœuds et ces carrefours où la texture se concentre ou se déploie.» [26]

La seconde différence est que le champ est plus large puisqu’il s’efforce d’atteindre l’auteur, jusqu’à le «comprendre» éventuellement, avec des ambitions plus ou moins affirmées.

Pour Lucien Daudet, tant qu’on n’a pas perçu cette unité, «ce sera comme les morceaux dont on ne sait pas qu’ils seront les leit-motive quand on les a entendus isolément au concert dans une ouverture» [27]. En effet, «l’artiste de génie se signale par une monotonie révélatrice; la phrase type, les identités de structure sont les signes de son originalité créatrice, étant les fragments disjoints d’un univers singulier» [28].

«Un écart, un accident de langage, s’il est bien choisi trahira un centre affectif de l’auteur qui est en même temps un principe de cohésion de l’œuvre. Tout détail est homogène à l’ensemble.» «Style et âme sont deux données immédiates, et au fond deux aspects artificiellement isolés de même phénomène intérieur.» [29]

«L’artiste n’a pas un style, il est son style.» [30]

On découvre alors «plutôt les intentions de l’œuvre que les intentions de l’auteur; un thème impérieux de la rêverie flaubertienne, un schème morphologique, un moyen d’articulation; on peut tenir pour probable que ce motif important a échappé à la volonté constructrice et à la conscience claire de Flaubert» [31]

Pour Genette, les réseaux «sont par définition des relations inconscientes, dont l’existence avait échappé aussi bien (pour les mêmes raisons) à l’auteur et à la critique classiques. Ces relations jouent dans la psychocritique le rôle tenu dans la psychanalyse par les associations involontaires. Elles constituent le premier maillon de la chaîne qui conduit à la personnalité inconsciente de l’écrivain.» [32] «L’étude de la biographie intervient seulement, in fine, à titre de contrôle et de vérification»[33].

Vérification qui, à notre avis, n’a qu’une certaine part de valeur scientifique. Il est plus sain de dire avec Starobinski et Mauron ces affirmations avec nuance.

«Autant qu’il est possible, nous avons limité notre tâche à l’observation et à la description des structures qui appartiennent en propre à Jean-Jacques Rousseau. À une critique contraignante qui impose du dehors ses valeurs, son ordre, ses classifications préétablies, nous avons préféré une lecture qui s’efforce simplement de déceler l’ordre ou le désordre interne des textes qu’elle interroge, les symboles et les idées selon lesquels la pensée de l’écrivain s’est organisée.» [34]

Mauron affirme: «J’ai voulu isoler, par la technique des superpositions, cet élément de continuité, afin de l’étudier d’une façon distincte. Si quelqu’un confond une fois de plus cette opération d’analyse avec une «explication réductrice», il ne fera que renouveler une erreur, et s’il la pousse jusqu’à l’absurde, qu’y puis-je? Une fois découverts, le «schéma de Racine» et les «chaînes d’identifications» de Baudelaire apparaissent comme des faits à expliquer, non comme des explications.» [35] Il se défend par ailleurs de réduire l’œuvre littéraire à des déterminations psychologiques, et comme Proust, distingue un moi créateur d’un moi social, qui ne communiquent entre eux que par le mythe personnel, lui-même relié à l’inconscient.

C’est qu’en effet se pose tout le problème des relations œuvre-écrivain-homme.

S’y ajoutent les avatars de l’œuvre d’art et les points de vue de celui qui en prend connaissance.

D. Conclusion de l’avant-propos

La page de Barthes par laquelle nous avons commencé pose clairement le problème qui devient le nôtre avec cette thèse. Et en effet, il s’agit d’une thèse avec tout ce que ce mot comporte de subjectivité.

Nous ne pouvons être ethnologues, avec tout ce que ce mot comporte d’objectivité scientifique, puisque nous rendre Barbey étranger est impossible. Nous n’acceptons pas de loi, de méthode, fondée sur d’autres théories qui sont des idéologies. Nous ne voulons pas nous borner à une description qui serait stérile tautologie.

Nous avons une condition d’œil, qui entraîne automatiquement le risque de subjectivité et d’image entoptique; le silence de l’auteur, l’objet de notre critique qui est non scientifique, et la critique elle-même qui est un moyen non-scientifique, nous empêchent de vérifier quoi que ce soit, et de déclarer telle chose subjective vraie (objectivement).

La subjectivité intervient en effet à tous les niveaux: au niveau de l’histoire, les Indices, les Fonctions sont signes et nous font signe à nous, sans qu’il y ait de code universel. Au niveau du discours, le littéraire se pose comme le lien entre l’auteur et les autres. La métaphore, caractéristique d’œuvres du genre de celles de Barbey, laisse un grand intervalle à la subjectivité. Au niveau du style enfin, la critique a une certaine impression et une interprétation toute sujette à caution.

Nous chercherons donc les structures qui se manifestent dans l’œuvre. Elles ont un sens, comme des vecteurs, et notre seule preuve sera la cohésion du système.

Comme notre sujet se limite à l’univers romanesque de Barbey, nous ne ferons, à la fin, que poser des questions à propos des schèmes formels découverts: que manifestent-ils de l’auteur, conscient ou inconscient?

Nous percevons en effet les romans de Barbey subjectivement, et nous les percevons comme le résultat d’une subjectivité. Dire: telle méthode permet de les percevoir objectivement, et sans tenir compte de la subjectivité qui les créa, serait faux, illusoire ou partiel.

«Reconnaître cette impuissance à dire vrai sur Racine, c’est précisément reconnaître enfin le statut spécial de la littérature. Il tient dans un paradoxe: la littérature est cet ensemble de techniques et d’œuvres, d’objets et de règles, dont la fonction, dans l’économie générale de notre société, est d’institutionnaliser la subjectivité. Pour suivre ce mouvement, le critique doit lui-même se faire paradoxal, afficher ce pari fatal qui lui fait parler Racine d’une façon et non d’une autre. Lui aussi fait partie de la littérature. La première règle objective est d’annoncer le système de lecture, étant entendu qu’il n’en existe pas de neutre.» [36]

Voilà qui va être fait: nous ne voulons ni nous cantonner dans l’histoire littéraire, ni nous noyer dans la subjectivité.

Nous avons voulu décrire un univers dans toute son originalité, sa richesse, et sa cohésion.

E. Bibliographie sommaire sur ce thème

• Problèmes de la ressemblance homme-auteur

Gérard Genette, Figures 2, Le Seuil (1969), coll. «Tel Quel», p. 8

• Définition du lecteur, de l’œuvre d’art

Jean Rousset, Forme et signification, J. Corti (1964).

Albert Camus, L’envers et l’endroit, préface de l’édition « N.R.F. » de 1958

Proust

Jean-Pierre Richard, Littérature et sensation, Le Seuil (1954), et la préface de Georges Poulet

Notes

1. Barthes, Histoire ou littérature, n° 3, 1960, mai-juin.
2. Genette, Structuralisme et critique littéraire, p 161. — Merleau-Ponty, Signes, p. 151.
3. Fagès, Le structuralisme en progrès.
4. Niel, L’analyse structurale des textes, p. 152.
5. Genette, Psycholectures, p. 138.
6. Starobinski, Les mots sous les mots, p. 115.
7. Starobinski, ibid., p. 154.
8. Barthes, cité par Niel.
9. Barthes, Sur Racine, p. 9.
10. Todorov, cité par Niel.
11. Barthes, Introduction, p. 11.
12. Barthes, ibid., p. 7.
13. Genette, Structuralisme et critique littéraire, p. 200
14. Genette, ibid.
15. Todorov, p. 127.
16. Barthes, Degré zéro, p. 33 et 37.
17. Barthes, Éléments de sémiologie, p. 121 et 107.
[18] Barthes, ibid., p. 133.
19. Barthes, Degré zéro, p. 14.
20. Barthes, Éléments de sémiologie, p. 21.
21. Genette, Figures, p. 134.
22. Rousset, Formes et significations, p. xi.
23. Rousset, Formes et significations, p. xiv.
24. Rousset, Formes et significations, p. xi.
25. Ibid., p. i.
26. Rousset, Formes et significations, p. xii.
27. Daudet.
28. Rousset.
29. Léo Spitzer, Romanische Litteraturstudien, Tübingen, 1959, p. 239.
30. Rousset, Formes et significations, p. xviii.
31. Rousset, Formes et significations, p. xvi.
32. Genette, Psycholectures, p. 134.
33] Genette, Psycholectures, p. 135.
34. Starobinski, La transparence et l’obstacle, avant-propos.
35. Mauron, Le dernier Baudelaire.
36. Barthes, Histoire ou littérature, revue 1960, n° 3.