Le masque traduit par le monde (deuxième partie)

Chapitre III de La mise en scène du masque dans les romans de Barbey d’Aurevilly

Première partie…
Deuxième partie :

III.2. Description statique des héros par l’identité et l’habit

III.2.1. Les caractères physiques
III.2.2. Les présages
III.2.3. La race
III.2.4. Les noms : explications fournies par Barbey, explications supposées par nous

III.2.4.1. Le masque et les noms expliqués par Barbey
III.2.4.2. Le masque, les noms dont le lecteur doit supposer l’explication

iii.2.5. La carte d’identité des héros : conclusion
III.2.6. Description statique des héros par leurs habits, par les habits des pièces
III.2.7. Les habits des femmes : les couleurs
III.2.8. Les habits des femmes : une tonalité supplémentaire: les accessoires et certaines valeurs dans l’habillement
III.2.9. Les habits des hommes : couleurs et fonctions
III.2.10. Les habits des pièces : le décor

iii.2.10.1. Les habits des pièces : conclusion

iii.2.11. Les habits : conclusions

Notes

Troisième partie…

FouleMask

III.2. Description statique des héros par l’identité et l’habit

Nous venons d’étudier les métaphores que Barbey utilise pour dépeindre statiquement, ses héros. Nous en avons dégagé des constantes qui permettront de simplifier ce chapitre.

En effet, Barbey a mis en scène un caractère qu’il a habillé d’un corps. Ce corps n’est que la suite littéraire et logique de cette âme. «Le corps est la moulure de l’âme».

Aussi pouvons-nous parler de la mise en scène d’une âme dans un corps, dans une race avec un nom approprié etc. Barbey semble ne négliger aucun détail qui permette au lecteur de «voir», d’«incarner» ses héros, qui sont les acteurs d’histoires de masques.

III.2.1. Les caractères physiques

Toute la constitution physique des personnages est à mettre en relation avec la symbolique étudiée précédemment.

Nous prendrons seulement quelques exemples:

La peau de Calixte, fine et transparente, albatréenne, est à mettre en relation avec l’eau de source de son âme, l’opale mystique qu’elle est tout entière.

La peau de Vellini est jaune (couleur de l’enfer comme nous le verrons), bronzée, ou rougissante, ce qui est à mettre en relation avec le bronze, le feu, le sang etc.

Ravila est embelli par des «yeux bleu d’enfer que tant de pauvres créatures avaient pris pour le bleu du ciel». En effet, c’est lui qui projette sa vision sur la fillette, de ses «fauves regards».

Les bergers ont des yeux verdâtres: «Vère, répondit l’imperturbable pâtre, avec un feu étrange qui commençait de s’allumer dans ses yeux verdâtres, comme on voit pointer le feu, de derrière une vitre encrassée» (Tout serait à étudier!)

Le vicomte de Brassard «cachait presque, tant ils étaient enfoncés, sous l’arcade sourcilière, deux yeux étincelants d’un bleu très sombre, mais très brillants dans leur enfoncement, et y piquaient comme deux saphirs en pointe. Ces deux yeux-là ne se donnaient pas la peine de scruter, et ils pénétraient». Et pourtant, ils ne percèrent pas l’énigmatique Alberte à jour: «deux yeux noirs très froids, auxquels les cheveux, coupés à la Titus, et ramassés en boucle sur le front, donnaient l’espèce de profondeur que cette coiffure donne au regard».

Les yeux sont créés en fonction de leur rôle dans ce jeu de masque.

Et il en serait de même si nous étudiions tout le physique des personnages.

Tout doit concourir à une impression. Et ceci se manifeste encore dans la convention des signes physiques, autrement dit les présages.

III.2.2. Les présages

Les présages, les signes, sont souvent expliqués par Barbey lui-même. Ce sont presque des métaphores. Ils sont les annonces d’une destinée: c’est presque le masque conventionnel du théâtre japonais où les héros sont reconnaissables à leur physique, et ont une vie stéréotypée.

Nous choisirons quelques exemples.

Madame de Mendoze est un contraste permanent: «Mélange unique de clartés sans fulgurances et d’ombres lactées, elle berçait le regard en l’engourdissant, et très certainement, elle eût produit l’engourdissement magnétique des choses vues en rêve, sans l’ardeur sanguine de ses lèvres, qui réveillaient tout à coup le regard, énervé par tant de mollesses, et montraient, par une forte brusquerie de contraste, que le cœur de feu de la femme brûlait dans le corps vaporeusement opalisé du séraphin. […] Madame de Mendoze avait cette lèvre roulée que la maison de Bourgogne apporta en dot, comme une grappe de rubis, à la maison d’Autriche. […] Ce bouillonnement d’un sang qui arrosait mystérieusement un corps flave, et qui trahissait tout à coup sa rutilance sous le tissu pénétré des lèvres, ce trait, héréditaire et dépaysé, dans ce suave et calme visage, était le sceau de pourpre d’une destinée».

Effectivement, le feu, le sang, le rubis, ont des significations qui, pour le lecteur, précisent «cette destinée».

Ce long développement est parfois raccourci à l’extrême: Des Touches, la Guêpe, «a la large et rouge lèvre, au visage blanc, signe de cruauté, dit-on». Allan porte le «coin de la démence dans un des angles du front, hardiment prolongé sous la masse des cheveux bouclés». Le visage de Camille serait «d’une pureté grecque, sans l’ouverture palpitante des narines, trait saillant et inquiétant d’un visage idéal sans ce trait», qui porte «les stigmates de la passion dont elle est sortie».

Jeanne-Madelaine est destinée à de nobles sentiments: «les sept pointes de son front impérieux» le disent bien, elle est ensorcelée par un autre qui a «entre les deux sourcils l’M qui dit qu’on mourra de mort terrible».

Néel en colère, sent «se gonfler la belle torsade bleue de cette veine que les physiologistes appellent la veine de la colère […] signe de mort prématurée»; il aime Calixte, prédestinée: «une croix tatouait sa face, innocemment vengeresse de l’idée de Dieu».

Le major Ydow porte cheveux et moustaches de couleur dissemblables, «signe de perfidie ou de trahison».

Karkoël montre sur son visage sa destinée: «ses deux yeux noirs à la Macbeth, encore plus sombres que noirs, et très rapprochés, ce qui est dit-on la marque d’un caractère extravagant ou de quelque insanité intellectuelle» signent l’arrêt de mort d’Herminie.

Il faut ajouter à la densité de ces présages qui nous sont donnés par la nature, ceux qui sont le fruit du naturel de l’homme.

Ainsi Yseult, en qui tout est déjà mort, sauf la pitié, est-elle marquée: «le pli d’entre les deux sourcils ressemblait à une contradiction, mais ce n’était qu’un chiffre, mais un chiffre terrible, celui de l’âge de la comtesse».

Ainsi, Madame de Tremblay est-elle trahie par son corps: «ses mains ressemblaient à des griffes fabuleuses, comme l’étonnante poésie des Anciens en attribuaient à certains monstres au visage et au sein de femme […], pour la maigreur pour l’implication et le gonflement de mille torsades bleuâtres de veines, et surtout pour le mouvement d’appréhension avec lequel elle saisissait les objets».

Notons aussi que Néel et Yseult ont des profils qui ressemblent à ceux des sphinx. Dans le cas d’Yseult, «là s’arrêtait l’analogie, car nul mystère railleur ne se jouait sur la lèvre; nulle impénétrabilité ne fermait son front» (Ceci est pour nous la définition a contrario du sphinx, et la preuve d’un non-diabolisme d’Yseult.)

En effet, on ne peut rien sur les traits héréditaires ou congénitaux, mais les gestes, les tics sont des pistes pour soulever le masque, parce qu’ils sont la traduction de l’intérieur. Les frémissements, rougeurs, contractions, sueurs etc. peuvent nous aider à dévoiler le mystère, comme nous le verrons dans la description de l’action. Contentons-nous de noter ici que ces signes-ci qui sont profondément inscrits dans la chair, contribuent à la description statique.

Les personnages portent «sur leurs visages et dans leurs manières leur âme inscrite comme sur un blason.»

Lorsque Barbey demande des renseignements sur d’Aché, il précise: «Quel était ce Aché? Son caractère, son tempérament, son physique (son physique surtout; le physique est une clé pour moi.)» Et, pour Brummel: «J’ai besoin de son portrait physiologique. Avec son portrait physiologique, j’aurai tout.» (Lettre à Treb. I 68)

L’esprit scientifique explique en partie ce thème du «présage», il note «on observe quelque fois sur le front de nouveau-nés des rameaux apparents, disposés en forme de V ou de croix, de la branche antérieure terminale de l’artère temporale superficielle. C’est un signe anatomique surtout marqué chez les petits débiles.» Cette remarque lui permettra de doter Calixte, raisonnablement, de ce signe de croix qui sera le prétexte au mystère.

Cet esprit «scientifique» se retrouve plus ou moins dans les considérations de Barbey sur les races.

III.2.3. La race

Le masque, toujours le masque… C’est, une fois encore, un des centres d’intérêt de Barbey, lorsqu’il se penche sur les pays. On dirait que c’est le seul critère, la seule profondeur qui le passionne jusque dans la nationalité de ses héros.

Il voit la Race comme une sorte de présage psychologique, psycho-physiologique. Il n’en parle pas du point de vue économique… et, s’il y fait allusion, c’est souvent pour justifier la puissance de la passion (qu’il faudra dissimuler) ou pour nous expliquer d’où vient cette force de dissimulation: ce qui est revenir au thème du masque.

L’Italie est la patrie de la duchesse d’Arcos qui se vante de «sa puissance de dissimulation» due à «l’impassibilité de sa race».

Madame de Mendoze, «passionnée et faible», a été «élevée en Italie, où la société n’apprend pas, comme en France, à se défier des mouvements les plus généreux de son cœur». «Personne ne peut pénétrer dans l’âme scellée et murée de cette femme, digne de l’Italie du xvie siècle» qu’est Madame du Tremblay. Yseult, élevée en Italie, parle de ses compagnes aux «paupières plus mi-closes que les» siennes. Mais elle, «dans ces lascifs climats du Midi» avait des volontés précises.

L’Espagne nous fournit un qualificatif pour la dévotion de la fillette: «sombre, renfermée, espagnole». Mais surtout, elle est l’aura de Vellini. Sa peau est «presque aussi foncée que le vin qu’on extrait du raisin brûlé de son pays.» (Voir le chapitre des métaphores, et celui des couleurs.) Elle nous est d’abord présentée dans la calèche ayant «l’impassibilité d’un vieux turc» (influence des Maures en Espagne). Plus loin, ces «femmes du midi» sont habiles à la dissimulation; elle est «revêtue de la gravité de son pays» quand elle s’entoure de la fumée de son cigare, jaune comme une cigarette, cachée sous sa mantille, derrière son éventail, et pourtant, elle sait aussi être «extérieure comme une fille du Midi». Nous retrouvons là le tempérament complexe de Vellini qui est espagnole et non pas hollandaise par exemple. De plus, elle répond en espagnol à Ryno, «usant de cette mystérieuse langue de sa patrie qui mettait entre eux et les autres un voile sonore». C’est un lien de plus entre eux; un sujet d’incompréhension de plus pour les autres; un masque de plus.

L’Africain, incapable de cacher sa jalousie, a «du soleil liquéfié sous sa peau noire et plein ses larges veines». Il est dans sa nature de se venger à chaud. Un Iago, un Dorsay au contraire, ne se trahit que par la couleur qui monte à ses joues quand il perd au jeu. Il a quelque chose d’un dandy anglais.

L’adjectif anglais implique presque toujours un masque:

Joséphine d’Alcy minaude et «savait reculer sa chaise avec une splendeur de pruderie qui eût fait la réputation d’une anglaise». Elle empêche ainsi le narrateur de discerner si son émotion est, ou non, un mirage.

Au sujet du mariage, «à présent, une fausse pudeur, une pudeur anglaise, qui met sur tout son voile indécent a fait du mariage une espèce de huis-clos mystérieux. On cache son bonheur comme s’il était coupable». C’est le thème du monstre qu’on entrevoit ici.

L’Angleterre est ce «pays des grotesques où le spleen, l’excentricité, la richesse et le gin, travaillent perpétuellement à faire un Carnaval de figures auprès desquelles les masques du Carnaval de Venise ne seraient que du carton grossièrement badigeonné».

Elle fournit Marmor de Karkoël, sir Reginald Annesley, l’ambiance de Valognes, du whist etc.

Cette espèce de psychologie ethnique pourrait donner l’impression d’un réalisme à la Zola: le physique, la race expliqueraient en partie le caractère. En fait, chez Barbey, il n’en est, croyons-nous, rien. Il dépeint ses héros et leur donne le plus de vraisemblance possible, en les dotant d’un passé ou d’un présent qui expliquerait leur être.

Les races, le physique choisis par Barbey le sont dans le but de mise en scène: à travers elle, le lecteur doit percevoir quelque chose des héros (et du jeu de masque).

Il en est de même peut-être dans le choix des Noms. Ils font, eux aussi, partie de la carte d’identité des héros.

III.2.4. Les noms : explications fournies par Barbey, explications supposées par nous

«Mon ami, quand je donne un nom inventé à mes personnages, je l’invente comme on coule un verre. Je le veux transparent, voilant et dévoilant le Nom réel que je n’écris pas. J’ai connu un M de Mesnildot des Chiens.» (Lettre à Treb. III 158) Ce nom devient sous la plume de Barbey Mesnilhouseau des Chiens. Les noms sont «aromatiquement normands».

Ce qui guide Barbey dans le choix et dans le souvenir des noms réels, c’est le rêve qu’ils lui suggèrent. Il vit la magie des noms comme Proust: «une image confuse qui tire d’eux, de leur sonorité éclatante ou sombre, la couleur dont elle est peinte uniformément.» Le nom embaume le héros, le héros embaume le nom.

Le nom entendu évoque, pour Barbey, une image; et l’image inventée s’incarne dans un nom: démarche parallèle et combien de fois expliquée dans les textes… (Le prieur de Régneville I 629, Touffedelys, Ravalet 369 I, canal Orfano I 1442, Heurtevent I 1571, Gilles Bataille II 1350-53 Torty 82 II etc.). Nous comprenons de façon claire comment les noms sont une espèce d’analogie, une métaphore de plus. Le nom, à lui tout seul, est une mise en scène; il est l’habit, ou la traduction, du personnage ou du lieu.

III.2.4.1. Le masque et les noms expliqués par Barbey

le nom peut être expliqué comme un simple jeu de mots qui permet un mot d’esprit, ou qui, (cf. la théorie de Freud) est un moyen de traduire l’inconscient, et donc ce qui est, à la source de l’être, vital. Ils infléchissent alors une destinée, ou lui fournissent une justification.

Souvent le nom est un présage qui se justifiera.

Parfois il est simplement en accord avec le héros et son physique: Aimée, Barbe de Percy, Don Juan Ravila de Ravilès, Turre Cremata, Reniant, Bernardine de Lieusaint, Camille, Agathe, Lasthénie, Sang d’Aiglon, Feuardent, Torty… Ce n’est pas exactement notre sujet, mais l’analyse est passionnante. Toute cette catégorie de noms révèle le personnage.

Mais, pour nous en tenir à notre thème du masque, le nom peut, soit révéler le masque, soit être une dissimulation de plus, de l’aveu même du texte.

Hermine: «Malgré de nombreuses fantaisies dont personne ne sut jamais le chiffre exact, elle avait marché avec une précaution et une habileté si félines sur l’extrémité de ces choses qui tachent les pattes veloutées des femmes qu’elle passa pour hermine, de fait et de nom».

Marmor «écueil de marbre humain qui ne faisait pas un seul pli». «Ses nerfs étaient muets. En cet instant, il faut l’avouer, il portait bien le nom de Marmor». «Marmor restait Marmor».

La Pudica est le surnom donné à Rosalba. Mais cette insistance déplacée nous fait comprendre qu’il y a une antithèse: on ne crie pas sur les toits qu’on est pudique.

Le nom Rosalba, lui, est aussi une ironie du sort (ou du ciel, comme dit Barbey): «Au premier abord, c’était une grande jeune fille pâle, mais les philtres qu’elle faisait boire […] étaient dans ce que vous ne devineriez jamais qu’ils fussent. Ils étaient dans ce monstre d’impudicité qui osait s’appeler Rosalba, qui osait porter ce nom immaculé de Rosalba, qu’il ne faudrait donner qu’à l’innocence, et qui, non contente d’être la Rosalba, la Rose et Blanche, s’appelait encore la Pudica, la Pudique, par-dessus le marché. Et ce n’était point une ironie que ce surnom de Rosalba, qui ne fut point inventé par nous, mais que nous lûmes, dès le premier jour, sur son front où la nature l’avait écrit avec toutes les roses de sa création.» Le nom lui-même est la conséquence de cette maladie qui lui donne l’apparence de la pudeur alors qu’elle est «fermée à tout, sauf au plaisir». Son nom double, sommé de son surnom, nous montre également tout le mystère qu’elle contient, «abreuvoir de tous les délices», mais dont on ne connaît rien.

Hauteclaire porte le prénom d’une épée de preux, mais c’est aussi l’antithèse de la vérité: elle n’est pas claire, jusqu’à ce que la hauteur de sa position lui permette enfin de se révéler, et pour toujours à côté de Serlon, et formant avec lui un couple indestructible. «Un tel nom annonçait une destinée» avait-on dit. On ne pensait pas à celle-ci: au lieu d’être simplement forte au fleuret, elle est elle-même épée. Le faux nom d’«Eulalie» est admirablement choisi, d’abord parce qu’il a lui aussi double sens: celle qui parle bien ou celle qui parle à bon escient. La première signification masque la seconde qui est la révélation du masque. Ensuite parce que la parole est absente chez Hauteclaire. Elle ne parle pas. Et ce nom mou et bavard est un excellent déguisement.

Le père de Calixte porte lui aussi un double nom: Sombreval est le nom du bon père de Calixte, et reflète bien le côté byronien qui est en lui – deux aspects sympathiques à son créateur; Gourgue est le nom péjoratif, employé par les gens qui le refusent (la Gamase, 944 I). Le côté dualiste du personnage existait aussi dans l’esprit de Barbey. Il devait dire Gourgue puisqu’il devrait regretter qu’il soit défroqué, mais c’est l’aspect romantique qui l’emporte.

Albertine porte en fait le nom d’Alberte. Ces deux noms, pourtant proches n’ont pas la même connotation. «Mademoiselle Albertine, que ses parents appelaient Alberte, pour s’épargner la longueur du nom, mais ce qui allait parfaitement mieux à sa figure et à toute sa personne» (32 II). Il est étonnant de voir que la raison de cette harmonie n’est pas précisée. C’est au lecteur de ressentir par l’intuition ce qui est incommunicable. «C’était le nom de cette archiduchesse d’Altitude, tombée du ciel chez ces bourgeois, comme si le ciel avait voulu se moquer d’eux.» La hauteur d’attitude, le côté masculin de cette fille (la description foisonne de références masculines) s’exprime mieux lorsqu’on supprime le «ine» trop féminin et mou, petit bourgeois. Il semble même que les parents se soient aperçus de leur erreur dans le choix d’un prénom trop banal pour cet être presque irrationnel. Pour que des parents aussi «épais» se soient rendu compte du désaccord qu’il y avait entre le premier nom et l’être, il fallait que celui-ci soit bien criant. Il y a même pour eux, énigme. Une simple modification suffit à rendre ce nom mieux adapté à cet être mystérieux: et c’est cette modification nécessaire qui révèle le port d’un masque, ou du moins, la présence du mystère. L’être qui est là n’est pas en relation logique avec son milieu; le nom donné par le milieu s’efforce d’être approprié à l’être. Mais l’énigme reste car le nom n’est qu’une approximation.

Madame du Tremblay de Stasseville elle aussi porte un nom à double consonance. Il est expliqué indirectement dans le texte. Elle nous est présentée comme débile (d’où l’idée de trembler) et en même temps comme Madame de Givre (d’où l’idée de trembler de froid). Mais ce tremblement est contagieux: elle est «froide à vous faire tousser», et sur un plan symbolique, sa froideur se traduit par des épigrammes qu’elle décoche à tous, sans exception, si bien qu’elle fait trembler la province. On peut noter que c’est la toux d’Herminie, qui pense avoir pris froid auprès de l’étang de la propriété maternelle, qui est le premier signe avant-coureur de sa mort. Ce froid est contagieux: même le jeune observateur le ressent à plusieurs reprises.

Le nom de Stasseville est directement lié à l’étang de la propriété de campagne. Barbey nous laisse à entendre que c’est la mère qui est la meurtrière par le jeu des métaphores qui lie Madame du Tremblay de Stasseville à l’eau stagnante et glacée. Il y a équivalence.

Le nom d’Hermine suggère à Barbey toute une déclinaison qui est en rapport avec celle du masque. En effet, Hermine de Flers, nous l’avons vu, a un joli masque d’hypocrisie. Hermangarde, sa petite fille, garde réellement sa pureté, et l’exige de Ryno. Enfin, Herminie, blanche et rose, la Rose de Stasseville, est la maîtresse de Marmor à l’insu de tous. Son masque est presque parfait.

III.2.4.2. Le masque, les noms dont le lecteur doit supposer l’explication

Nous venons de voir les noms expliqués par Barbey, immédiatement ou dans le courant du texte. Si nous appliquons à d’autres le même genre du raisonnement nous risquons, sans pouvoir le prouver, d’avoir raison. Nous ne prendrons ici que ceux qui sont en liaison avec notre thème du masque. Et notre quête du sens se fera selon un cheminement intellectuel parallèle à celui qu’il a lui-même exprimé, et que nous venons d’étudier.

(Ajoutons que notre démonstration, dans les deux cas, serait beaucoup plus convaincante si nous avions pu nous livrer à une étude complète des noms, quelque qu’en soit le sens.)

Madame de Ferjol se prénomme Madelaine-Marguerite: Marguerite: la perle; la fleur: la perfection. Madelaine: la pécheresse repentie. C’est en effet le dualisme qui est un des traits dominants dans le personnage et qui l’explique. Si nous mettons ces prénoms en relation avec les métaphores ils correspondent exactement. Pour elle, il s’agit de masquer sa faute, puis celle de sa fille, et de démasquer le capucin. Le masque structure sa vie et même sa vie éternelle. J’ajouterai, en faisant toute réserve, que «Ferjol» peut être décomposé en fer et geôle. Madame de Ferjol est un métal (voir les métaphores). La Geôle est une image du masque sous lequel elle enferme sa fille, mais le texte avait commencé sous cet auspice (description du paysage). Enfin Lasthénie se tue en s’enfonçant des aiguilles dans le cœur: une grille de dix-huit épingles, figées dans la région du cœur et qui matérialisaient ainsi cette prison, cette tombe où elle vécut.

Ce double prénom de Marguerite-Madelaine est aussi porté par la jeune Ravalet. est-ce une simple coïncidence? Nous pensons qu’elle révèle la double vie de cette jeune fille, autant que la double attitude de Barbey à cet égard: condamnation et attirance.

Jéhoël a un prénom d’assonance biblique, celui d’un ange: mais en fait c’est un ange maudit: «archange au beau visage de Saint Michel qui tue le dragon». «A-t-il encore cette puissance diabolique qu’on crut longtemps accordée par l’enfer à ce prêtre glacé?» (639, 647 I). Il y a donc mystère. Est-ce l’enfer qui lui donne puissance, ou est-ce Jeanne-Madelaine qui est possédée, ensorcelée par les bergers?

Vellini est un nom curieux: amateur de titres mystérieux, comme le dandy Baudelaire, Barbey est satisfait de ce «Titre sphinx». «Ce qu’il y a d’hermaphrodite dans le nom de Vellini, est un mystère de plus jeté sur le livre» (Lettre à Treb. I 240). Mais Vellini elle-même est androgyne ou hermaphrodite, et le livre nous livre ainsi un peu de l’héroïne par son titre.

Dans Les Diaboliques, des interprétations nous tentent à toutes les pages.

On a déjà rapproché Ydow du mot grec qui signifie la pudeur. On ne sait pas grand-chose de positif sur le major. Il semble avoir la pudeur de se taire en dehors de ses scènes avec la Pudica (sa femme, au nom étrangement en rapport avec le sien).

Osons, à notre tour, quelques suppositions:

Stasseville vient en fait de Franqueville. Barbey en a gardé la terminaison fréquente. le préfixe est du même genre que Stassin. Il nous fait penser à spadassin/assassin, avec ses sifflantes. On trouve peu de mots de même consonance. Mais le début du mot évoque aussi quelque chose de stable, de décidé, et de stagnant (ce qui n’est pas contradictoire car le masque est tout ceci, voir les métaphores). On trouve donc dans ces syllabes réunies l’idée de l’étang stagnant et calme, unie à celle du serpent souple et dangereux: et c’est le signe du masque qui cache un danger sous sa façade immobile.

Chiffrevas (qui vient du nom réel Chiffrevast, près de Valognes) évoque le chiffre mystérieux, à décrypter, des auditrices. Triflevas, lui aussi évoque le jeu plein de dessous peut-être qu’elles jouent. Mascranny contient le mot masque. La petite Sybille porte un prénom du mystère. La comtesse Damnaglia a un patronyme qui se rattache au mot damnation. «On prétend que, comme Madame de Stasseville, la comtesse de Damnaglia a la force de cacher bien des passions et bien du bonheur». Effectivement, ses épaules de marbre qui se couvrent de sueur en semblent la confirmation. C’est donc une diabolique? Son apparence de froideur masque la réalité.

Sierra Leone est un nom qui a donné matière à tout un paysage de volcans et de marbre rouge, un désert de bronze: tout est à mettre en relation avec les métaphores vues plus haut. (Et si nous voulons aller très loin dans ces chemins dangereux, peut être avec la comparaison du lion gardant la fontaine de la pureté? Cf. 247 II. Les oppositions sont très cohérentes.)

La Rue Basse du Temple est l’endroit où habite cette duchesse. Nom fascinant pour celui qui pense que l’enfer, c’est le ciel en creux. Cette rue doit être un de ces endroits consacrés à l’enfer et au masque (cf. les métaphores touchant à l’abîme et au rempart).

Orfano est chargé d’une atmosphère particulière. «J’eusse aimé à voir passer les éclairs de la transe dans ces yeux noirs qui font penser au ténébreux et sinistre canal Orfano à Venise, car il s’y noiera plus d’un cœur.» (II 164) Ce nom «sinistre et glacé» (I 1442) évoque Orphée, orphan (orphelin en anglais) orfraie et fané: il est apte ainsi à concrétiser l’idée d’une Venise où l’on noyait les gens, idée qui revient fréquemment dans sa géographie mentale et qui est directement liée au thème du masque. (Encore une fois, relier tous ces mots aux métaphores.)

En bref, il semble bien que les noms en général puissent être étudiés comme nous l’avons fait avec les métaphores. Il y a une unité dans l’évocation et la signification.

Les noms que Barbey explique dans le texte, sont porteurs de sens de la même façon que ceux qu’il n’explique pas. Nous y décelons deux catégories: le nom qui montre le masque, celui qui le nie.

Le nom qui montre le masque est celui qui est double, ambigu, modifié, ou qui contient le mot masque: Marguerite-Madelaine, Albertine, Sybille, Marmor, Vellini, etc.

Celui qui nie le masque, c’est celui qui connote la pureté ou la transparence (Pudica, Rosalba, Herminie, Hauteclaire etc.).

III.2.5. La carte d’identité des héros : conclusion

Caractères physiques, races, présages, noms, sont autant de détails que Barbey donne au lecteur pour lui permettre d’imaginer ses rapports. Comme une mise en scène remplace une description, comme on peut en tirer la signification, à supposer que rien ne soit gratuit, tout ceci peut nous aider à concrétiser les héros.

Remarquons d’abord tous les détails sont en correspondance avec notre étude des métaphores du caractère. Ainsi, par exemple, une diabolique n’aura pas une peau albatréenne, mais elle pourra avoir un corps de marbre (même brûlant…). La description extérieure des héros correspond à leur intérieur. Un Auguste, un Pierrot ne se maquillent pas de même. Le fard aide le spectateur à appréhender la réalité, la fonction, avant même souvent de le voir agir. Parallèlement, le présage dit qu’elle est la condition du héros, sa force ou son vice, sa naissance, son destin, sa mort. Madame de Mendoze aux lèvres pourpres dans un corps flave, c’est la passion dans la faiblesse. La fille d’Yseult aux cheveux blancs, c’est l’enfant de la Vieillesse et de la Pitié. Le front de La Croix-Jugan tatoué d’un M, c’est celui d’un passionné à froid, qui mourra d’une mort terrible.

«La physionomie est une immersion de l’intérieur à travers les lignes du visage».

L’analogie avec les caractères de retrouve aussi dans les noms.

Certains sont des métaphores: Marmor, Herminie, Hermangarde, Calixte, Hortense, Martyre etc. Métaphores de couleurs, d’animaux, de matières, comme celles que nous avons étudiées plus haut, ou métaphores verbales qui touchent au jeu de mots: Torty, Heurtevent, Gilles Bataille, Ravalet, Barbe, Ravila de Ravilès, Turre-Cremata, Arcos, Sierra Leone, Bernardine, Brassard etc. Nous avions relevé la longue liste des noms expliqués directement ou indirectement dans les textes. La démonstration était concluante sur le plan général. Mais nous n’avons analysé ici que ceux qui se rapprochaient directement au masque, pour ne pas alourdir notre étude.

Toutefois, on peut dire, en général, que les noms ont fasciné Barbey. En entendant, il rêvait sur leur parallélisme avec la réalité, ou il voyait toute une personnalité se matérialiser à partir de quelques phonèmes. Les noms réels font rêver Barbey, et il transcrit alors le nom et son rêve. Mais le mécanisme fonctionne aussi à l’envers: le personnage implique un nom, qui est créé soit par parallélisme avec le héros, soit pour l’enrichir par un nom évocateur pour tous (Hermine par exemple fonctionne comme une métaphore aisément décodable pour le lecteur.)

Si nous nous en tenons au masque, nous constatons que le nom y fait référence à plusieurs degrés.

Le nom-jeu de mots, le nom-habit cerne des personnages simples et pittoresques: il y a accord entre le nom et l’être (d’Alzanne, Fierdrap, Lasthénie, Aimée etc.)

Les noms-présages ont presque la même fonction que les noms-jeux de mots: ils sont parfaitement adéquats au personnage (Calixte, Hermangarde, Martyre, Malgaigne).

Les noms doubles font presque prendre conscience d’une certaine complexité, qui peut aller jusqu’au dualisme, ce qui, dans certains cas, implique un masque (Gourgue-Sombreval, Jeanne-Madelaine de Feuardent-Le Hardouey, Hauteclaire-Eulalie, Albertine-Alberte, Marguerite-Madelaine; Ryno de Marigny). Ils sont exceptionnellement nombreux dans les diaboliques et dans les autres romans. Ressort romanesque, mais aussi plus, sans doute.

Les noms équivoques sont des équivalents du masque: Jéhoël, Pudica, Herminie, Vellini.

Enfin, il arrive que Barbey demande au lecteur de faire preuve d’intuition, et de le rencontrer dans une vision qui n’est pas précisée. Joséphine, Alberte, Riculf, Marmor sont ce qu’ils sont, indéfinissables, parce que ce sont justement des sphinx, des énigmes. Le lecteur doit être actif.

L’étude de la carte d’identité des héros est donc intéressante sur plusieurs plans:

Sur le plan romanesque, nous saisissons comment le jeu des masques se concrétise dans des détails matériels (origine, cause, manifestations, corporisation du masque, localisation temporelle et spatiale) qui le justifient et l’expliquent.

Sur le plan de la création nous constatons que, pour les races, l’histoire et la géographie, c’est le masque qui est le catalyseur de l’attention. Pour ce qui est des noms, ils doivent voiler ou dévoiler le masque: le nom est une métaphore de plus sur le caractère.

Arsène
D’après Le Retour de flamme, de Magritte

III.2.6. Description statique des héros par leurs habits, par les habits des pièces

Les couleurs chez Barbey ne peuvent-elles, comme les métaphores utilisées pour dépeindre les héros, nous renseigner sur ses conceptions littéraires et artistiques, voire sur son monde intérieur.

«Un récit n’est jamais fait que de fonctions: tout, à des degrés divers, y signifie». C’est un système pur. Il n’y a pas, il n’y a jamais d’unité perdue, si lâche, si ténu que soit le fil qui la relie à l’«un des niveaux de l’histoire». «Les indices ont toujours des signifiés implicites. Ils impliquent une activité de déchiffrement: il s’agit pour le lecteur d’apprendre à connaître une atmosphère.» [1]

Lorsque Barbey nous donne l’explication directe d’une couleur, nous en prenons note; et fréquemment, lorsqu’il emploiera cette couleur, nous pourrons expliquer le même symbolisme.

Ceci nous est précieux pour mieux comprendre ses héros et pour saisir l’unité de ses concepts artistiques, de son échelle de valeurs, et finalement de son vécu.

Il cite Sterne «qui a soutenu avec son acuité d’observation ordinaire, que la couleur du vêtement a une bien plus grande influence qu’on n’a l’air de le croire sur l’esprit de l’homme qui le porte» (Le Constitutionnel, 1er octobre 1845). Cette influence qu’il constate lui aussi, il la met en œuvre dans ses romans.

N.B. Nous laisserons de côté les détails purement pittoresques, pour ne nous attacher qu’à ceux qui ont un lien avec le masque: soit qu’ils révèlent la pureté, la transparence, l’unité, l’unicité d’une vie; soit qu’ils montrent la passion cachée, le masque, la coquetterie, l’enfer, les passions cachées qui peuvent régner dans une âme.

III.2.7. Les habits des femmes: les couleurs

Le BLANC est la couleur de l’innocence (voulue ou non). Camille a sur les yeux le bandeau blanc de l’innocence, aussi épais que le bandeau aux mille arcs-en-ciel de l’amour (II 479). Hermangarde, le jour de son mariage, porte un voile «d’une blancheur lumineuse (qui) enveloppe sa beauté sainte comme un nuage». Madame de Mendoze, au sommet de son amour, s’habille en blanc (un cachemire de laine blanche). Cela fait encore ressortir sa blancheur naturelle. Madame d’Anglure s’habille pour la lutte avec sa rivale d’une robe blanche, en accord avec se «nature toute droite». «C’est un sorbet virginal», mais maintenant, elle a perdu de sa fraîcheur radieuse, et fait tache sur ces tissus légers. Après sa défaite, elle se tient «immobile et droite, comme un camée antique jauni par le temps». Barbey, sans s’expliquer, nous dit qu’Hortense s’habille de blanc avec des bleuets dans les cheveux: c’est le signe de l’amour total. Léa jette sur ses nattes un mouchoir de mousseline brodée, symbole d’innocence que ne respectera pas Reginald. Hermine de Flers «danse sur les cœurs avec des mignonnettes mules de satin blanc à talons pourpres», ce qui signifie son hypocrisie.

Hermangarde porte du BLEU et du blanc. «Elle avait une robe de satin bleu pâle, dans les profils miroitants de laquelle les jeux de lumière frémissaient, et au sein de tout cet azur, vraie parure des blondes, elle étalait le candide éclat, la souple et douce majesté d’un cygne vierge».

Le bleu est signe de pureté froide, ou d’amour douloureux. Bernardine, au début de sa jalousie, porte «un châle bleu qu’elle tient croisé dans ses mains crispées». Plus tard, «elle avait, – serrée comme elle l’était dans son châle bleu qu’elle tenait toujours collé à ses hanches, et qui lui faisait comme une tunique –, l’attitude pensive de la polymnie.» Calixte, de même, est habillée en gris bleu. Hermangarde, en «gris et bleuâtre», regarde son mari avec une «chaste idolâtrie»; en bleu, elle ressemble à une Sainte Vierge.

Jeanne le Hardouey qui ne veut révéler à personne le malheur de sa vie, porte une coiffe blanche, et un mantelet bleu barbeau qui ne la quitte pas et revient tout au long du roman.

Le VIOLET est un bleu en deuil. C’est une couleur sociale, officielle, pour montrer son deuil.

Aimée porte un mantelet d’un violet sombre dans lequel elle ressemble à une grosse touffe de scabieuses où fussent tombés les pleurs d’un soir; les lilas sont les lis en deuil, selon Touffedelys. Bernardine, la délaissée, porte une «toque écossaise noire et violette». Hermangarde, perdant Ryno, porte une «robe de couleur violette, cette pourpre éteinte dans laquelle les reines portent leur deuil. (N’était-elle pas une reine en deuil, et la pourpre de l’amour meurtri n’expirait-elle pas dans le noir des douleurs cachées?)» Le chapeau lilas de Madame d’Anglure n’a pas d’autre signification.

Le NOIR, plus que la note espagnole de Vellini, est aussi la couleur officielle d’un deuil voilement ressenti comme définitif.

Lorsque la Malgaigne apprend d’endurcissement définitif de Sombreval, elle fait teindre tous ses vêtements, et «ne marchait plus que la cape du mantelet rabattue par-dessus sa coiffe, jouxte les yeux, comme si elle eût suivi un enterrement.»

C’est aussi la couleur de la nuit (cf. le manteau couleur de nuit d’Yseult) et de la tristesse: Hermangarde porte, le jour du départ de sa grand-mère, une amazone de velours noir qui devient l’«aile d’un cygne noir», mauvais présage.

Le GRIS est un noir adouci: Aimée porte une robe gris de fer; Calixte, une robe gris-bleuâtre, Hermangarde, triste sans savoir pourquoi, s’habille d’une robe en «soie grise».

C’est aussi la couleur du mystère: Vellini, «la robe rouge» revêt pour passer inaperçue au milieu des marins, une «espèce de cape grise», mais la «cape, dérangée par ce mouvement, s’entr’ouvrit, et Madame de Marigny put apercevoir cette robe à carreaux écarlates qu’elle avait vue flotter en haut de la vigie.» Joséphine, l’insaisissable Joséphine, porte «une robe d’une couleur indécise, – une nuance un peu hermaphrodite –, entre le gris et le lilas.»

Barbey nomme le gris et l’ORANGE «ces deux couleurs du soir». L’orange se rapproche du brun. Un teint fané est «orange». Hermangarde, triste, montre «une nuque aux reflets d’orange». Madame de Scudemor porte un châle orange à la fin de sa vie, avec un manteau brun, ou un négligé de soie brune. Ce sont les couleurs de la mort lente.

Le ROUGE, couleur du sang, a différentes nuances, et partant des significations diverses.

La pourpre est la couleur de la noblesse: le costume de la Malgaigne est des «plus simples, mais elle le relevait par sa manière de le porter, presque majestueuse. C’était le costume habituel de toutes les femmes de Normandie âgées. Le mantelet de droguet séculaire», le sien n’était «ni blanc, ni noir, (ces couleurs préférées pour leurs mantelets par les Normandes), mais d’un rouge brique, moins éclatant que fauve, la pourpre de la pauvreté.»

Jeanne-Madelaine, que nous reconnaissions habituellement à sa coiffe blanche et à son mantelet bleu barbeau, a un morceau de son tablier arraché par la Clotte au moment où elle s’enfuit pour tenter une entreprise désespérée. Quand elle est morte, tuée par sa passion, «pour le préserver du soleil qui devait être brûlant, Nônon avait recouvert le visage de Jeanne de ce tablier de cotonnade rouge que la Clotte avait déchiré en essayant de la retenir. Seul lambeau de pourpre grossière que la destinée laissait pour la recouvrir, à cette fille noble qui avait emprisonné dans un corset de bure, une âme patricienne, longtemps contenue, longtemps surmontée, et qui, tout à coup, éclatant à l’approche d’une âme de sa race, avait tué son bonheur et brisé sa vie.» Barbey ne mentionne la couleur de ce tablier qu’au moment où il peut en révéler le sens.

Madame de Mendoze, bien malade, porte du rouge: «on eût juré que les os manquaient, comme la chair, à ce corps diaphane, qu’une pelisse de satin cramoisi trop pesante encore pour sa faiblesse, écrasait sur les coussins du coupé.»

Léa, le soir de sa mort, porte un grand châle, couleur de cerise, qui enveloppe sa taille, ce qui contribue à enflammer Réginald: «On eût dit une blanche morte dans un suaire de pourpre.»

Calixte a la tête cerclée d’un bandeau rouge: «On eût dit un cercle de sang figé. Néel ne comprenait rien à ce bandeau écarlate; il s’imaginait que ce cercle de pourpre empêchait le front délicat d’éclater sous quelque douleur». Quand Calixte a une crise, le bandeau devient, pour le craintif Néel, «sinistre». Pour le commun il «cache sans doute quelque plaie par où s’en allait la vie».

Dans le cas de Calixte, le rouge est celui de la Passion. Ce qui lui donne un charme étrange et mystérieux. «Elle est vraiment charmante, cette petite, avec son chignon rouge» est une remarque assez superficielle (volontairement). «Son front est traversé par un ruban rouge très large qu’assurément aucune femme n’aurait voulu porter, et qui, passant tout près des yeux, donnait une expression unique à ces deux yeux immenses». Néel, amoureux, «voudrait toujours voir flotter le châle blanc et briller le bandeau pourpre».

Mais lorsqu’il apprend que le bandeau est la manifestation de l’Invisible, il le comprend mieux: «trop large pour être une parure, ce ruban écarlate qui ceignait cette figure d’un blanc si mat, et passait tout près des sourcils figurait bien la couronne sanglante d’un front martyr». En fait le bandeau est là pour cacher la croix qui marque son front. Elle est consacrée à Dieu, et quand Néel lui avoue son amour, elle «rougit jusque sous ce bandeau écarlate, moins rouge que ce qu’on voyait de ce front.» En effet, tout est à Dieu en elle, et passe par cette croix du front. «Calixte avait senti un peu mieux, dessous la bandelette rouge de son front, s’enfoncer l’invisible couronne d’épines, mais ses yeux se portèrent vers celui à qui le bois de la croix enfonçait la sienne.» Plus tard, «son front dilaté par la joie, se gonflait sous le bandeau rouge qui l’encadrait, comme une couronne ensanglantée.» Mais cette joie vient d’une tromperie.

Le cramoisi est aussi une couleur de la passion, (avec petit p). C’est une des couleurs préférées de Vellini: «robe d’écarlate rouge, avec un pantalon de la même couleur», robe rouge de la Vigie, mules écarlates dans la bijude, bonnet grec écarlate chez elle; sa mère portait un manteau rouge de sang.

La duchesse s’entortille dans les plis rouges de sa robe de vengeance. Lorsque Hortense veut plaire à Dorsay, et stimuler en lui la passion, elle choisit le rouge: «les rubis flambaient sur sa tête, à son cou, à ses bras, et contrastaient avec la nuance plus mate de sa robe cramoisie». Hermine porte des rubans ponceau, et danse sur les cœurs avec de mignonnettes mules de satin blanc à talons pourpres.

Maulévrier dit que le rouge était la couleur qui seyait le mieux à Bérangère de Gesvres. Il voudrait qu’elle l’aime. Elle se coiffe pour «le» dîner en mettant dans ses cheveux de «larges bandes de velours ponceau»; lorsqu’elle est au théâtre, elle «se roule dans un mantelet de velours écarlate». Elle-même voudrait aimer, et ne le peut. Cela va jusqu’à la comédie de l’amour, dans l’espoir de le faire naître.

Mais en fait, Madame de Gesvres s’habille en ROSE. «Il y avait entre cette panthère étalée dans la cage d’une loge au théâtre italien, et la parisienne sédentaire, assise près du foyer, sur sa causeuse, une différence immense, infranchissable: celle du rose pâle de ses gorgères.» Ce n’est qu’un sentiment qui effleure Maulévrier, devant cette femme en «peignoir de mousseline rose», mais cette différence qui matérialise le masque, rendra l’amour impossible. Maulévrier la trouve moins belle ainsi, parce qu’il devine que l’amour n’est que joué.

Marguerite de Ravalet est en rose parce qu’elle doit dissimuler, sous peine de mort, sa passion.

Le JAUNE pâle, le jonquille, est au Jaune ce que le Rose est au Rouge, ce que le Gris est au Noir.

Il n’y a que deux héroïnes à porter du jaune.

La Duchesse, dans une «mise trop voyante», montre une «robe de satin safran au ton d’or». Tressignies décide de suivre «la robe d’or», comme plus tard, il suivra en pensée, «toutes les robes jaunes». Son châle a des raies blanches, écarlates et or; il y a une plume rouge à son chapeau blanc: c’est un costume de prostituée.

Vellini reçoit Prosny enveloppée dans «un vaporeux peignoir de couleur soufre, jeté sur ses épaules de mécréante, en attendant l’autre, qui sera de soufre tout de bon, et que le Diable lui passera dans le boudoir de son Enfer». Dans la bijude, attendant Ryno, elle a choisi une robe de satin chamois. Ses bijoux de prédilection sont l’or et les topazes.

En général, les habits sont de couleur unie (à l’exception de ceux des «grotesques» du Des Touches) sauf le châle de la Duchesse, et celui d’Alberte.

Il a frappé le jeune Brassard: «Lorsqu’elle sortait, tortillée dans son châle à raies rouges et blanches – je n’ai rien oublié –, semé de fleurs noires et jaunes, sur les deux raies, elle ne retournait pas une seule fois son torse insolent.» Ce châle est étrange: il est en effet composé comme un monstre, comme une énigme de plusieurs éléments qui ne vont pas ensemble: le blanc: la jeune fille, le rouge: la passion et la maladie; les fleurs noires: la mort d’une jeune fille; les fleurs jaunes, une jeune fille diabolique. C’est un résumé de l’énigmatique Alberte.

Le VERT est le symbole du mystère (cf. les métaphores sur la matière). Vellini affectionne les verts foncés: rubans, émeraude, robe de coupe étrangère de satin sombre à reflets verts. La robe de Madame de Tremblay pourrait être celle de la Mélusine du dîner avec Don Juan.

III.2.8. Les habits des femmes: une tonalité supplémentaire: les accessoires et certaines valeurs dans l’habillement (bijoux, mouchoirs, éventails, voiles, déguisements, tendance masculine, transparence, être déshabillée)

Elle est donnée par les accessoires qui personnalisent le vêtement féminin, lui donnant ainsi une plus grande force d’expression (ou de masque), et par la texture du vêtement: épaisseur, tissu, reflets.

Les accessoires vestimentaires sont les bijoux par exemple: Calixte n’en porte pas; Hermangarde, sentant qu’elle plaît ainsi à son mari, se met à se parer de «ces pierres qui jettent du feu». Sans le savoir, elle imite Vellini qui se couvre de topazes, d’émeraudes, jusqu’en bracelets aux chevilles; elle plante aussi un poignard dans sa chevelure: tous accessoires qui sont en accord avec les métaphores.

Le flacon de pierre noire, poli comme une agate et empli de poison, appartenant à Marmor, et la bague de Madame du Tremblay, dont le scintillement, dard de feu blanc électrique, fait penser à la palpitation de joie du meurtrier, sont en correspondance avec leur apparence: «deux abîmes placés l’un en face de l’autre; seulement l’un, Karkoël, était noir et ténébreux comme la nuit, et l’autre, cette femme, était pâle et inscrutable comme l’espace».

Il faut aussi compter au rang des accessoires, les fourrures, les plumes, les mouchoirs, éventails, mantilles, voiles, châles, et tous les déguisements.

La fourrure de Madame de Gesvres lui donne une «mine royale et barbare», mais ce n’est qu’une mine. À rebours l’hermine que porte Hermangarde rehausse sa pureté.

La plume, splendide de mauvais goût, qui vibre sur l’épaule de la prostituée complète le déguisement de la duchesse d’Arcos. Celle que porte Madame de Gesvres est là pour montrer son masque sans faille au monde: «Elle revint, souriante, épanouie, gracieuse, mise avec le goût que Maulévrier savait, et portant la vie, à ce qu’il semblait, avec la légèreté aussi fière que les plumes blanches qui se cambraient sur son chapeau de paille d’Italie. C’était réellement une autre femme». Au contraire, Bernardine, qui est triste et vraie, enlève sa plume trop fière et trop triomphante.

Le geste fait avec le mouchoir est un apport enrichissant pour le jeu du masque. Vellini le met sur son visage pour dissimuler sa tristesse à Ryno. Madame de Gesvres «plissait sur son genou son mouchoir brodé. Quand il eut fini sa tirade, elle en secoua tous les plis avec un geste de l’impertinence la plus dégagée». Parfois, c’est un exutoire à la tension qu’implique le port d’un masque: «Jamais, en voyant ce portrait, excepté la main gauche qui tombe naturellement le long de la jupe, mais qui chiffonne un mouchoir avec la contraction d’un secret qu’on étouffe, et du supplice de l’étouffement», on ne pourrait croire à la passion secrète de Marguerite de Ravalet. «Nulle passion n’est ici visible».

Les éventails fournissent l’occasion de nombreux jeux de cache-cache.

Madame de Gesvres «était en somme la plus distinguée de ces créatures des ténèbres qui n’avaient pas besoin que l’on inventât les éventails pour dissimuler le laisser-aller de leurs yeux». Elle sait le faire à merveille, et, à défaut d’éventail à la messe, le paroissien sert à protéger les messes basses. dans les bals, ils étouffent à demi (seulement) les a-parte que ne doivent pas entendre les jeunes-filles. Mais ils peuvent aussi provoquer la curiosité chez l’autre: la coquetterie de Madame de Flers, au «regard assassin et fripon qui sautait par-dessus l’éventail et faisait faire à la décence toutes les voltiges de la curiosité».

Vellini «tenait à la main l’éventail de son pays de satin noir et sans paillettes, ne montrait au-dessous que deux yeux noirs à la paupière lourde et au regard engourdi», ce qui la fait ressembler à un félin. Coquetterie ou indifférence, l’éventail, qui est un masque visible, provoque toujours la curiosité.

Il en est de même pour ces masques irritants, parce que trop visibles, que sont les voiles.

Vellini, au premier regard que lui jette Ryno, est vêtue de noir, «si enveloppée dans sa mantille qu’elle avait ramenée par-dessus sa tête, que je ne pus me faire une idée de sa tournure». À la messe de mariage, elle arrive «furtive et voilée», mantille sur la tête.

Hauteclaire «porte tantôt un voile de gros bleu trop épais», tantôt un voile noir dont la dentelle «était encore plus sombre et plus serrée que celle des mailles de son masque de fer». À la fin, elle le porte encore, mais le «lève» pour leur montrer hardiment «ce visage de servante qui a su se faire épouser». On sait alors seulement que jadis «elle portait des voiles qu’elle épaississait à dessein, car Hauteclaire, je vous l’ai dit, avait toujours eu cette fierté des êtres fiers que trop de curiosité offense et qui se cachent d’autant plus qu’ils se sentent la cible de trop de regards.»

La mère de Lasthénie veut cacher à tous la grossesse de sa fille. Elle l’entortille dans un voile épais. «Ah! il faut bien souffrir un peu, pour se cacher quand on est coupable.» C’est un masque (de grossesse) qu’il s’agit de cacher par un autre masque, dût Lasthénie étouffer là-dessous, elle qui croit n’avoir rien à cacher.

Une espèce spéciale de voile, le déguisement, mérite plus tout autre d’être mentionné.

Il y a tout d’abord une référence constante, et fréquente, au théâtre. Prenons un exemple seulement:

Nous faisons connaissance avec Madame de Gesvres dans un lieu théâtral. Puis, dans ses relations avec Maulévrier, elle se montrera tragédienne, se donnant des airs élégiaques de torche fumante, prenant un air de reine, utilisant ses talents de comédienne, montrant d’elle des aspects plus variés que les robes de Peau d’Âne. Habile comédienne, mais heureusement impuissante, il lui arrive parfois de faire des puffs. Dans son costume de coquette, elle débite des tirades, plus ou moins senties (I 46, 50, 60, 66, 70, 73, 97).

Mais il y a des déguisements moins théâtraux, moins moraux et plus concerts. Dans Une vieille maîtresse, on ne les compte plus. L’exotisme en est presque un à la limite. Dans Le Bonheur dans le Crime, Hauteclaire est habillée en escrimeuse, puis en femme de chambre. Le métier, puis le masque sont les raisons de ces tenues inhabituelles. On peut remarquer la fréquence qui se justifie par différentes raisons qui tiennent au roman, tout en supposant qu’elles tiennent un peu à l’auteur lui-même.

On peut remarquer de plus que le costume banal de la femme cède, proportionnellement, le pas, souvent à un habit à tendance masculine. Camille, les cheveux coupés plus court que ceux d’Allan, souvent en tenue de marche, semble avoir inversé les sexes avec lui. Mademoiselle de Percy, même habillée de jupes, souvent habillée en homme, fut un garçon manqué. La petite masque est comparée à un petit bronze et on ne lui donne guère de caractéristiques féminines. Hauteclaire exerce un métier d’homme, dans un costume masculin. Vellini, ressemble, montant à cheval, à un jeune garçon déguisé. Elle s’habille presque en matelot pour aller en bateau etc. Cette tendance se manifeste parfois sans que le costume lui serve de prétexte: ainsi Alberte a une main musclée comme celle d’un jeune garçon, les cheveux coupés courts, à la Titus: on pourrait relever ainsi de nombreux traits qui masculinisent un certain type de femme. Il s’oppose par exemple à une Hermangarde qui, a cheval, revêt une amazone, et reste toujours femme. C’est une céleste.

«Les hommes sont tous les mêmes. L’étrangeté leur déplairait d’homme à homme. Mais si l’étrangeté porte des jupes, ils en raffolent. Une femme qui fait ce que fit un homme, et qui le ferait beaucoup moins bien, aura toujours sur l’homme en France, un avantage marqué.» Tel est l’argument qui est donné sous forme générale, pour expliquer le succès d’Hauteclaire. Mais il n’est pas suffisant pour expliquer que si souvent la femme (à tendance diabolique ou passionnée et passionnante) soit masquée par le garçon: mélange sans doute plus piquant, mais qui doit porter la connotation du mal.

De même que le fleuret de Hauteclaire, la cravache de Vellini, le cœur de l’enfant de la Pudica, sont faits pour toucher (dans tous les sens; y compris celui de l’amour) en même temps que pour éloigner et percer, de même la femme-femme attire et repousse Barbey, semble-t-il. Il faut que l’être soit complexe pour qu’il y ait désir et possession. Si la fille est surimpressionnée par le garçon on aura un amour de type mystérieux, et peut être sphinxial comme nous avons essayé de le définir en liant ce type de possession par une femme viriloïde au mystère du masque et de l’inconnu.

Ce jeu de dévoilement se retrouve dans la gamme de couleurs dont nous n’avons pas encore parlé: celle de la transparence. Ce thème, qui est si fort lié au masque et à la dynamique du masque, a obsédé Barbey. La transparence est la couleur propre du masque: nous ne pouvons pas dire la masque est rouge ouvert. La couleur fondamentale d’un masque est d’être opaque ou transparent. Or, si ces adjectifs sont utilisés pour le psychologique, nous les trouvons semblablement dans les habits.

Il existe des tissus transparents. Leur utilisation, selon Barbey, est le comble de l’indécence (à ce qu’il fait dire à ses héros du moins).

La duchesse «n’était pas entièrement nue, mais c’était bien pis. Elle était bien plus indécente, bien plus revoltamment indécente que si elle avait été entièrement nue. […] Elle avait composé la transparence insidieuse des voiles avec l’osé de la chair.» La Pudica fait éprouver le même sentiment à Ménilgrand: «Elle eut l’audace et l’indécence de me recevoir, n’ayant pour tout vêtement qu’une mousseline des Indes, transparente, une nuée, une vapeur à travers laquelle on voyait ce corps, dont la forme était la seule pureté, et qui se teignait du double vermillon de la volupté et de la pudeur. Que le diable m’emporte si elle ne ressemblait pas, sous sa nuée blanche, à une statue de corail vivant!» Allan commence à désirer Yseult en «regardant les admirables bras de Madame de Scudemor dans la transparence des manches de son corsage.»

Pourtant Hermangarde, Calixte, Léa restent pures, elles, sous leurs voiles. La nudité, dans certains cas, celui d’Aimée, notamment, permet d’affirmer que «la nudité est la bravoure de la chasteté». C’est en effet la volonté de qui porte le voile, ou de qui le regarde, qui donne cette valeur insidieuse ou non au voile. Si le voile est joint au masque intérieur (d’une diabolique par exemple), il y a pour l’autre désir de lever le masque, joint indissolublement au désir de lever le voile: le trouble naît devant le mystère. Le voile, qui était partie intégrante de la pureté des célestes, devient intouchable pour ceux qui les regardent, et les rend, elles-mêmes intouchables (le bandeau de Calixte que remet Néel, Aimée). Le voile qui était un masque de plus pour les diaboliques, devient excitant pour ceux qui les regardent, et les rend touchables, mais non connues ni possédées. Le masque subsiste: le voile en est le signal et le moyen. ce n’est que chez la duchesse d’Arcos qu’il a une fonction d’habillement pur.

La femme peut être déshabillée: Hermangarde porte pour son mari «une robe de foulard négligée et coquette, à manches ouvertes, au corsage fermé». Elle est «lacée à demi dans le désordre du matin». C’est un négligé volontaire que se permet une femme coquette et soucieuse de plaire.

Mais l’œil aux aguets du passant peut saisir parfois «le pli en losange d’une robe en satin», «les formes qui violent, par l’énergie de leur moulure, l’asile nacré de la robe flottante», les silhouettes «vêtues, si cela peut s’appeler vêtues, de Serlon et d’Hauteclaire dans ces vêtements serrés qui ressemblaient à une nudité». Le docteur qui avait souvent vu Hauteclaire ainsi habillée, de même pour Serlon, sans que le trouble s’y mêlât, «ne peut oublier ces formes qu’il avait vues nues, dans le cadre éclairé de ce balcon, noyées alors dans les plis d’une jupe qui ne pouvait les engloutir.» Le docteur sait maintenant qu’il y a un masque, et l’habit a perdu pour lui, pour tous ceux qui sauront, sa valeur de protection: il est incitation supplémentaire à la curiosité (même fonctionnement que dans le cas du voile).

Prosny surprend la jambe de Vellini lançant sa pantoufle, ou jette un regard sur sa robe trop courte.

Enfin, il y a deux scènes, peut-être trois, où une femme est à la renverse, par terre, les vêtements retroussés: Hortense, la Pudica, la maîtresse du duc d’York. Léa sur le banc, malade puis morte, Madame de Scudemor sur le canapé inerte puis se rajustant, Alberte morte sur le canapé ne sont-elles pas des figures à la nudité, le déshabillage et la mort s’unissent de façon assez semblable? Il faudrait utiliser la méthode psychocritique. Notons ici simplement que le masque résiste à ces traitements.

Conclusion sur les habits des femmes: Que sont les habits pour la femme, par rapport au masque? Réponse de Barbey: «la robe fait partie de la personnalité de la femme, et je n’ai jamais pu les séparer.» (I 179). Nous voyons effectivement que dans les romans, Barbey habille ses héroïnes de façon à faire transparaître leur personnalité. Il y a donc là une structure parallèle au jeu qui se joue dans le récit.

«Acheter des rubans», s’habiller, est la grande occupation, la distraction et parfois le masque de leur être: le prétexte, le masque social des poupées: «Raimbaud qui savait l’empire des choses extérieures sur les nerfs de cette femme mobile […] lui conseilla, après quelques moments de silence, d’aller s’habiller pour sortir. Il était fort peu moraliste, mais quand il s’agit de faire diversion aux peines de leur vie pour les femmes, leur conseiller de faire toilette, est encore ce qu’il y a de plus profond.» Il s’agit ici de se distraire, mais parfois les soucis vestimentaires ou mondains sont des masques mis pour distraire les autres de ce qu’on veut cacher.

«Le vertugadin de satin blanc» est à conserver entre les époux. Mais dessous, qu’y a-t-il? Car ce vertugadin n’engendre-t-il pas l’hypocrisie, et finalement le mensonge?

Les femmes qui ont une «retenue de robe montante» et font «une sourde oreille de haute chasteté» sont-elles réellement collé-monté? En fait, «quand on a relevé les boucles de ses cheveux, un peu défaites, et redonné un coup d’œil à la garniture de sa robe, qui a le droit de douter d’une vertu dont les épingles sont si bien attachées?».

Conclusion : «les femmes sont des êtres tellement inexplicables; sous la transparence de leur peau et de leurs regards, elles cachent une telle masse de ténèbres…»

III.2.9. Les habits des hommes : couleurs et fonctions

La symbolique des couleurs fonctionne de la même façon. Nous n’y reviendrons pas. Notons pour mémoire l’habit de chasse vert de Néel, le crêpe noir que Le Hardouey met sur sa figure, le masque de verre de Marmor qu’on ne voit pas tout d’abord, les sept coquilles de Fierdrap, l’uniforme de Brassard qui lui cache la vie et est à lui tout seul une brillante vie de garnison, la robe de chambre que revêt Ryno en ayant l’impression de revêtir un mensonge, le fait que Ménilgrand ne porte pas, lui, ses décorations, les gants jaunes ou blancs des dandys: autant de signes soit pour révéler le port d’un masque, soit pour révéler l’intime des héros.

Plus intéressante est la métaphore, assez longue, de la Culotte de Jean Bart qui n’a été ajoutée qu’en 1843. «Comme ce fameux vêtement que porta Jean Bart tout un jour, cette splendide culotte d’argent, doublée de drap d’or, qui eut les résultats cruels d’un cilice, l’envers était encore plus précieux que l’endroit de sa personne; et, comme Jean Bart victime de sa doublure, c’était aussi le plus beau et le plus intérieur de son âme qui le faisait le plus souffrir» (I 163). La liaison avec le masque que porte l’homme trop sensible est donc particulièrement mise en valeur. L’habit somptueux peut cacher, ou être lui-même source de souffrance. L’habit du dandy n’a-t-il pas le même endroit, et le même envers?

Sombreval qui a simulé le repentir et porte une soutane, la jette aux orties dès qu’il apprend la mort de Calixte. Le déguisement tombe: «Je vis bien que si le vieux défroqué voulait refourrer sa casaque de prêtre par-dessus sa vie de péché, il y avait bien toujours par-dessous un fier homme, car il eut beau devenir pâle comme qui dirait la mort, il n’en poussa pas moins un juron à casser toutes les vitres de leur séminaire. Pensez que c’était fini, archi fini des retraites, des signes de croix, des génuflexions et de toutes leurs cérémonies.

Ah! bien oui!, même son tricorne pendu au mur de sa cellule, et tête nue, comme il était, il traversa les cours du séminaire, comme un sanglier qui va en découdre, en criant: «A cheval!» Il l’enfourcha avec sa soutane qui se déchira en la retroussant, et dont il jeta les morceaux au vent.» Et pourtant, il avait joué la comédie à la perfection, «ne débouclant pas la chape de plomb de l’hypocrisie, même dans la solitude de sa cellule». Sous l’habit du prêtre, se cache le père athée.

Mais que cache-t-il sous l’habit du capucin qui visite les Ferjol? Son nom est Riculf, mais il est souvent désigné par la pièce de son habit qui le voile: «ce capuchon-là, avec son froc d’amadou» (le jaune est la couleur de l’enfer, et l’amadou est très combustible et dangereux). Le nom même de capucin fait allusion à ce capuchon. «Cet effrayant sphinx en froc» a accompli sa «diabolique besogne de capucin», dit Agathe, sans rien savoir. «Il y avait deux mois à peine que le père Riculf était parti, et le mal qu’il avait apporté dans cette maison s’y précisait.» Barbey avait écrit initialement: «Le père Riculf, qui pouvait bien être le Diable sous la forme d’un capucin, était parti». Il est certain que pour lui, Riculf est revêtu d’un habit qui ne lui convient pas. Madame de Ferjol a la même réaction.

La Croix-Jugan est lui aussi un mystère diabolique: son habit de moine est d’abord blanc, puis il devient noir. mais c’est surtout sa physionomie qui est masquée, plus que le reste du corps. Il porte un capuchon noir. On l’appelle le «capuchon noir, le prêtre au noir capuchon, ce noir capuchon-là, le noir abbé». Barbey trouve des synonymes incroyablement nombreux à ce masque: «carapace, masque, casque, capuche, cagoule, mentonnière, chaperon» etc. Et suivant le synonyme, la valeur de ce capuchon change: d’habit guerrier, il peut devenir le camail brûlant dans lequel il faudra mourir, et qui rejoint la soutane de feu, collée à Sombreval. Le capuchon du moine peut aller jusqu’à se souder à la mentonnière du Balafré et en fait un masque de mystère qui couvre toute la figure.

L’Ensorcelée avait commencé par un La Croix-Jugan blessé, dont «la pâleur meurtrie et verdâtre ressortait durement sous le bandeau ponceau. Aperçus de dessous cette bande d’un âpre éclat, les yeux du Chouan, cernés de deux cercles d’un noir d’encre, et dont le blanc paraissait plus blanc par l’effet du contraste, brillaient». C’est un masque effrayant qui ouvre ce roman, mais qui sera ensuite caché ou dévoilé, créant l’effroi ou le désir, la fascination ou le refus.

La Croix-Jugan n’est pas le seul à porter un bandeau. Outre Néel qui a tenté de se briser la tête et s’en tire avec des cicatrices et une boiterie qui le rendent plus touchant et séduisant, Allan, après sa chute involontaire (à demi peut être?) a «la tête entourée d’une sombre couronne sur le clair de ses cheveux» ce qui le rend plus enfant et plus attendrissant.

Enfin, il faut noter que Réginald comme Ryno portent des masques d’assassins qui les trahissent: le sang les marque et révèle leur crime.

Conclusions sur les habits des hommes : Leurs couleurs sont en général ternes (sauf pour l’habit byronien de Ryno, et ceux, «pittoresquement réalistes» du Chevalier des Touches). Ils sont remarquables surtout par leur fonction: ils manifestent un masque, ou l’obstacle qui empêchera de connaître le héros. Ils ont une fonction de séparation entre le corps et le visible; entre l’invisible et le visible. Il n’y a pas de rêverie sur les accessoires masculins, pas de symbolique aussi poussée que pour le domaine féminin.

III.2.10. Les habits des pièces : le décor

Le décor fait aussi partie des composantes d’une mise en scène. Dans les pièces de théâtre raffinées, et bien étudiées, il est en rapport avec l’intrigue et son action (ce que nous étudierons dans la description dramatique) mais aussi avec la psychologie prêtée aux héros.

Nous allons donc l’étudier ici dans ses relations avec le thème du masque, mais seulement d’un point de vie statique: les couleurs du décor reprennent-elles le thème du masque par la valeur de leurs tons.

Le Vert est d’habitude, une couleur qui laisse présager un masque. Or c’est la couleur que choisit Sombreval pour les appartements de Calixte, cette «perle malade»: «tenture verte d’un ton inappréciablement doux […] cette couleur transparente du vert d’eau qui s’harmonise si bien avec les reflets cristallins des glaces, semblait avoir été calculée par le génie même de la coquetterie pour la blancheur pâle et les cheveux d’or fin de la blonde idéale qui n’y pensait même pas.» Cette structure de description vert + négation, est la même que pour Lasthénie «glace de pureté» ou pour Hermangarde, «sphinx sans raillerie». La superposition des valeurs reste donc concluante.

Le Rose et le Jaune restent aussi les couleurs de la coquetterie ou du diabolique.

En effet, le boudoir de Madame de Flers est gris de lin et rose pâle, ses fauteuils violets, ce qui donne une gamme qui résume assez bien sa vie actuelle.

Le boudoir de Madame de Gesvres, par contre, est «jonquille», «nid ambré où l’amour sera impossible».

Celui de la comtesse de Chiffrevas est «fort petit, fleur de pêcher… ou du péché (on n’a jamais trop su l’orthographe de la couleur de ce boudoir-là).» Et, lors que le matin paraît, «contre le plafond, et à une certaine place des rideaux hermétiquement fermés, on voyait poindre et rondir une goutte d’opale, comme un œil grandissant, l’œil du jour curieux qui aurait regardé par là ce qu’on faisait dans ce boudoir enflammé.» Enflammé est le mot juste: les bougies brûlent vraiment, mais c’est surtout l’ambiance qui est diabolique: des femmes rêvent à ce qui aurait pu se passer…

Les couleurs qui entourent Vellini sont les mêmes que celles qui la définissent métaphoriquement: fauve, foncé.

Si elle se trouve un moment sous la tendetta de coutil rose, chez elle, la passion est sérieuse, presque fatale. Son appartement à paris est tout en or bruni et aurore, cuir et bronze. «Les deux sérieuses couleurs: brun et aurore» sont d’allure assez masculine. «Le seul meuble qui fût remarquable, au milieu de cette nudité simple et ferme, c’était une espèce de lit de repos en satin vert.» «Pièce qui ressemblait à un cabinet plutôt qu’à un boudoir» «murs sans lambris, tendus de cuir de Russie». Elle ne met pas de voiles avec ceux qu’elle aime ou qui lui sont indifférents.

Sa calèche est orange, remplie de jasmin et de genets, ce qui reprend le peignoir de soufre infernal. Bronze, argile, yeux de velours comme les rideaux, bijou d’émeraude, ou de topaze, d’or: le décor transpose le psychique.

La couleur cramoisie n’est pas tant celle de l’Enfer, que de la passion et du mystère.

Elle emplit Le Rideau cramoisi. Brassard nous raconte son aventure, ou plutôt, il va nous parler du rideau: «les yeux fixés plus que jamais sur cette fenêtre, au rideau cramoisi, qui brillait toujours de la même fascinante lumière, et dont il allait me parler.» Ce rideau est d’abord pour le jeune Brassard, un rempart contre l’indiscrétion provinciale: «je baissais ce même rideau cramoisi à cette même fenêtre qui n’avait pas plus de persiennes qu’elle n’en a maintenant.» Le mot rideau revient souvent (nous l’étudierons dans la description du mobilier des maisons) mais on ne retrouve la couleur qu’à la fin: «le rideau avait déjà repris son carré vide, rouge et lumineux» et finalement, c’est le mystère qui demeure: «nous eûmes bientôt dépassé la mystérieuse fenêtre, que je revois toujours dans les rêves, avec son rideau cramoisi.» Le rideau ne fait pas qu’apporter ici une tache de couleur, au milieu du noir, il signifie par avance un certain drame.

Tout au long des romans, on trouve de brèves annotations qui fonctionnent de la même façon: draperies d’or sur lesquelles se détache le visage de la marquise et de Rollon Langrune, Hermangarde découvrant Ryno alors qu’il est «debout contre la portière de velours pourpre qui retombait en plis derrière sa tête»; rideaux bleus sur lesquels essaie de se détacher Joséphine d’Alcy; rideau blanc qui entoure la tête de Léa pendant la (presque) déclaration de Réginald, «elle, plus blanche que la moire blanche des rideaux qui tombaient derrière sa tête», et qui, plus loin, enfouit sa tête dans les jasmins: «c’était comme un moelleux oreiller de couleur foncée sur lequel tranchait cette tête si blonde et si pâle». Les rideaux de l’hôtel du Tremblay sont blancs: «Sous les persiennes silencieuses et les rideaux de mousseline brodée, voiles purs, élégants et à moitié relevés d’une vie calme», il devait y avoir un roman: le rideau annonce la vérité ou le masque. Il est signe, par sa couleur.

Un exemple des plus significatifs se trouve dans ce roman retravaillé longtemps après sa première écriture: Ce qui ne meurt pas.

Allan blessé et couché dans un lit entouré de rideaux blancs, a pour Madame de Scudemor des sentiments violents, mais encore purs. Plus loin, il descend au balcon: «C’était l’heure si perfide et si belle que Dieu a créée pour le malheur ou le bonheur suprêmes; le soleil baisait du bout de son dernier rayon les rideaux en velours incarnat de la fenêtre, et l’horizon apparaissait à travers les barres de la persienne tout inondé de cette vapeur rose qui semble le reflet au ciel de toutes les pâleurs voilées, et des secrètes voluptés de la terre, à cette heure suave et recueillie.» Dans le premier écrit, les rideaux étaient violets. Mais cette couleur ne convenait pas à ce qui allait suivre. Donc Barbey l’a modifiée. De même «un grand vase bleu» initialement prévu est remplacé par de «longs vases». L’adjectif bleu n’avait pas sa place dans la tonalité de la scène. En effet le rouge annonce la scène de délire qui va se passer (II 448, 455, 511).

Après le retour d’Italie, les héros se retrouvent dans le salon, où «le jour, grâce à la blancheur du plafond et des rideaux, était plus grand que dehors où il tombait d’un ciel sale et bas.» Le moment de la passion est passé. Déjà Allan est obligé de feindre: il est de glace. Les cheveux de Camille s’harmonisent avec la nuance feuille-morte du salon; mais après son bonheur et son malheur, c’est sa tête tout entière qui aura pris ce ton de bois, ou de verdure fanée: «ce visage défait avait alors la nuance de la tenture feuille-morte du salon.» Où donc est le rideau de soie verte que Camille, petite fille, soulevait la nuit, pour épier sa mère et Allan, le rideau de la petite aux bouquets et aux brodequins hortensias (II, 528, 530, 595, 443)?

III.2.10.1. Les habits des pièces : conclusion

Dans la suite, sans faille, de cette coloration de l’ambiance, nous percevons comment Barbey se sert toujours du même symbolisme pour signifier, entre autres, la présence du masque, ou pour attribuer au décor une valeur annonciatrice ou révélatrice.

C’est pourquoi il nous faut mentionner deux taches de couleurs inhabituelles: un certain buste blanc et un canapé bleu. Barbey donne rarement la couleur des bibelots. Il ne les mentionne que s’ils sont indispensables à l’intrigue du roman. La couleur ici doit avoir une importance qui accroît le relief que prend cet objet. Le blanc d’un buste nous ramène à la glace ou au marbre, c’est-à-dire au mystère. Le bleu sombre du canapé de maroquin, un bleu Napoléon III détonne dans le roman de la couleur: il n’y a que des bleus pâles ou violets. Nous reparlerons de la fonction de ces deux objets dans la maison et le mobilier.

III.2.11. Les habits : conclusion

Les vêtements et accessoires ont des couleurs qui correspondent aux choses de la vie qui ont servi de métaphores à Barbey pour le masque de ces personnages.

Si nous reprenons ces couleurs en leur cherchant le correspondant dans les métaphores, nous trouvons une grande unité, et nous pouvons même établir un schéma de concordances qui pourrait être plus poussé:

COULEUR MÉTAPHORES SENS
Noir (Gris, violet, lilas, orangé) nuit, abîme deuil porté officiellement
Blanc marbre, statue, opale, albâtre… Apparence d’innocence, mas. – Innocence réelle
Brun bois, bronze, argile Masculin, moines, sécheresse, dureté
Vert tendre fleur fragilité, jeune fille
Bronze bronze, émeraude dureté, serpent, mystère, passion refroidie
Rouge (Rose) rubis, cuivre, feu, sang, argile Passion, passion, noblesse, maladie
Fauve félins «félinité»
Jaune (jonquille) fauve, soufre, amadou, chamois enfer
Opacité vase, boîte, mur, cuirasse, déguisement, accessoires… masque
Transparence de source, de glace, de diamant… pas de masque, pas gênant
Transparence qui laisse voir l’opacité diabolisme

Le fait même de cette grande analogie qui se poursuit à travers toute l’œuvre, nous montre l’importance, tant dans la mise en scène du masque, que dans la représentation mentale que Barbey se fait du monde.

En effet, nous avons constaté à plusieurs reprises qu’il corrige sa mise en scène, en ce qui concerne les couleurs pour les harmoniser avec ce qui se passe (suppressions des tons bleus et violets dans la scène entre Allan et Madame de Scudemor par exemple.)

Il y a donc fort à parier que les couleurs ont été soigneusement étudiées, ou inconsciemment choisies, pour obtenir un certain effet: soit que Barbey crée un décor dans un but dramatique précis, soit que l’action qu’il projette «secrète» dans son imagination un certain type de décor.

L’habit, c’est la femme, nous dit Barbey. D’où l’importance qu’il accorde à la symbolique de l’habillement. Parfois il s’explique sur la valeur de certaines couleurs, parfois, il omet de le faire: le lecteur est en effet averti et connaît petit à petit ce code qui lui permet de déchiffrer ce qu’annonce, par exemple, la porte du manoir de Flers qui n’est dite «rouge» qu’au moment du retour nocturne de Ryno.

Les couleurs qui habillent les héros, celles qui les entourent dans le décor, sont choisies pour créer une certaine atmosphère. Le lecteur qui se laisse pénétrer par le monde aurevillien «comprend» intuitivement la valeur de certains coloris: Barbey crée une ambiance, une attente appropriée: c’est tout l’art du metteur en scène. cet art n’est perceptible que dans certaines conditions: il s’agit pour le lecteur d’utiliser sa subjectivité pour comprendre un objet: démarche qui serait objectivité, si, ici, elle ne demandait pas de la faire par intérieur: on pénètre dans l’œuvre.

«Il faut un lecteur tout en antennes, explorant les surfaces et creusant le dessous jusqu’à ce que lui apparaissent le ou les centres de convergences, le foyer d’où rayonnent toutes les structures et toutes les significations».

Comment arriver à ces convergences? «Ce qui ne s’offre qu’une fois au regard peut passer inaperçu, et ne prendre sa réalité que dans la répétition; les ressemblances dans la diversité et la permanence dans les successions sont souvent les signes d’une identité profonde. Telle était la démarche de Proust, superposer.» [2]

Une des constantes, nous l’avons montré, est le masque, et il est logique que les couleurs reflètent cette préoccupation. Il est du reste intéressant de constater, dans cette optique, deux tendances dans les adjectifs de couleur:

– certains sont «actifs»: ils expriment un mouvement dans la couleur (rougissant, bronzé, transparent, fauve) et permettent au lecteur de savoir qu’il y a une (ré)action, parfois cachée, mais manifeste du masque.

– d’autres caractérisent un être, ou plutôt une manière d’être sans masque, ou de paraître sans masque, mais d’une manière statique qui implique un mystère: le blanc, le jaune, le bronze, le brun, le noir, sont des couleurs immobiles qui impliquent un masque; le blanc et le vert tendre, le bleu pâle, statiques elles aussi pour les célestes, impliquent un mystère, même si c’est celui de la pureté. C’est toujours ce thème du masque, du mystère, qui est mis en scène.

La transparence et l’opacité sont, avons-nous dit, les couleurs de la dynamique du masque. Elles sont actives et passives à la fois, car le masque est impassible, et en même temps théâtre de lutte, entre l’observateur et l’observé, et entre la volonté et l’inconscient qui veut s’exprimer chez le masqué.

Chez les femmes, nous trouvons toute la gamme des couleurs dans les métaphores et dans les habits et les accessoires; mais, en ce qui concerne les hommes, la gamme de coloris est très limitée en dehors du brun, du noir, du blanc.

Il nous faut noter que par deux fois, le visage des héros est couvert de sang qui révèle une faute: le sang de Léa donne à Réginald le masque définitif d’un parjure; et le sang de Vellini sur le visage de Ryno donne à celui-ci le visage, à l’aspect affreux, d’un assassin ou d’un blessé.

La valeur des couleurs est si bien ancrée en lui, Barbey, que, comme pour le sphinx, il nie la valeur symbolique habituelle s’il l’applique à un héros contraire: ce qui montre la force de l’association couleur-valeur.

C’est précisément pourquoi le buste blanc et le canapé bleu doivent avoir une grande importance: ils détonnent et on les retrouve à plusieurs reprises: il faut qu’ils soient chargés d’un sens très fort pour que Barbey les emploie et les réemploie, comme un metteur en scène qui aurait un «fétiche» ou une habitude, un tic. Il faudrait s’interroger là-dessus, mais ce n’est pas notre sujet. Ces deux objets doivent également lui être bien personnels pour que, pas une fois, il ne nous donne une explication sur leur couleur ou signification, contrairement à son habitude.

Conséquence de la force de ce symbolisme ancré en lui, le jeu des habits est logique et important.

Logique, car les habits sont eux aussi composés pour faire transparaître la personnalité des héros, même s’il n’est pas directement expliqué.

On s’habille pour se montrer sous un certain jour, que ce soit celui de la vérité ou du masque; Barbey habille dans la même optique ses héros.

L’habit a une fonction de séparation entre le corps et notre apparence, et même s’il traduit notre volonté, entre notre caractère et notre apparence voulue, entre notre inconscient et notre Surmoi. On s’habille en même temps pour expliquer un certain soi, et pour en cacher une partie (surtout dans le cas d’un dandy).

Les personnages masculins ont des habits qui le plus souvent se réduisent à des fonctions: montrer quelque chose, cacher autre chose. La couleur joue assez peu.

Les personnages féminins utilisent de nombreuses couleurs qui montrent qui elles sont; ce sont les accessoires qui, chez elles, ont la fonction de masque. Ils donnent la touche finale à ce que nous montrons de notre personnalité.

La femme est ténèbres, dit Barbey; et nous avons pu découvrir, en étudiant son habillement que, souvent, il est question de l’androgyne ou de l’hermaphrodite. Le thème du déguisement, qui lui est lié est complexe: si je vois une inconnue, mais dont je sais qu’elle est déguisée en femme de chambre, je connais donc déjà quelque chose de cet être inconnu, je peux même, à la limite, supposer par opposition, ce qu’elle cache, c’est-à-dire son mystère. Car le déguisement, une fois connu, révèle plus qu’il ne cachait. Il en est de même pour le masque.

Je rapprocherai ce thème du déguisement du thème de «devinage» qui souvent est celui du déshabillage: les formes qu’on devine, soit par la transparence, soit grâce à la texture d’un tissu souple, celles qu’on surprend par un mouvement insoucieux, celles qu’on voit à la faveur d’une chute, ou d’un acte volontaire, permettent des variantes sur le thème du masque.

En effet, il me semble, même imparfaitement, une forme cachée; on est plus facilement porté à croire que ce n’est pas une forme illusoire et fausse: on a l’impression d’avoir levé le seul masque.

C’est pourquoi le thème du cachet est un point final: Hortense et la Pudica sont renversées par terre, leur corps est bien visible. Mais quand le cachet a fait son office, il est devenu insensible, d’une matière inerte et commune (le marbre) qui n’aurait plus rien d’humain, ni de féminin, ni de désirable. Le mystère insondable de la femme est ainsi scellé à jamais, mais surtout annihilé.

La couleur chez Barbey, n’est pas incidente. Elle naît du masque, l’explique et le prolonge; elle est un lien de connivence entre Barbey et le lecteur: elle annonce ou motive un geste des héros.

Pourquoi motive?

Pour répondre à cette question, nous allons essayer de comprendre comment fonctionnent la maison et les objets que Barbey installe dans sa mise en scène du masque.

Nous ne le ferons pas d’un simple point de vue pittoresque, mais nous chercherons à montrer la valeur symbolique de certains lieux et objets, et à mettre en relation ce symbole avec l’action des héros.

Notes

1. Barthes, Introduction à l’analyse structurale du récit, p. 7.
2. Rousset, Forme et signification, p. XIV-XV et XX.

Répondre

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l'aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s