Le masque traduit par le monde (troisième partie)

Chapitre III de La mise en scène du masque dans les romans de Barbey d’Aurevilly

Première partie…
Deuxième partie…
Troisième partie :

III.3. Description de la maison, dans sa relation avec la mise en scène du masque

III.3.1. Quelques remarques sur les lieux publics
III.3.2. Quelques remarques sur le mobilier, et sa relation au masque – note particulière sur le canapé bleu
III.3.3. Le plan des maisons: morcelées et rétrécies, les embrasures, le balcon, la fenêtre, les draperies et autres occlusifs, le lieu du danger
III.3.4. Un exemple: la description du Quesnay

III.4. Le masque traduit par le monde : conclusions

Notes

Bouche d'ombre
D’après une gravure de Magritte

III.3. Description de la maison, dans sa relation avec la mise en scène du masque

La conception du décor est importante dans une pièce de théâtre; non seulement parce que le spectateur ressent une impression devant le décor, qui est fait des composantes d’un cadre de vie, mais aussi parce que le décor lui-même peut être un adjuvant, ou une des conditions indispensables à l’histoire.

Dans le cas d’histoires de masques, comme ici, il jouera un rôle, non seulement impressif sur le lecteur, mais aussi dramatique.

Ce n’est pas le point de vue pittoresque qui nous intéresse, puisque nous étudions la mise en scène du masque. C’est le point de vue symbolique et dramatique.

La couleur symbolique, comme nous l’avons vu plus haut, est utilisée encore dans les maisons. La disposition des pièces, le choix des lieux, de certains meubles, put également signifier quelque chose: annonce de l’action, ou accord avec celle-ci.

La spécificité dans pièces, leur agencement, peut contribuer à l’action de façon importante ou essentielle.

Enfin, en nous plaçant du côté de l’auteur-metteur en scène, il est intéressant de faire le plan des lieux vitaux d’une maison ou d’une histoire.

III.3.1. Quelques remarques sur les lieux publics

Des jardins, des églises, des salons, des boudoirs de réception, des salles à manger, des théâtres: tous ces lieux peuvent servir de cadre à ces histoires de masques et s’harmoniser avec elles.

Est-ce l’église haute et claire qui intéresse Barbey? Non, c’est celle où se passent les billets doux, celle où la «dévotion espagnole», de Vellini ou de la petite masque, exige la lueur des cierges dans l’obscurité.

Celle où pénètre Menilgrand: «la nuit, épaisse déjà dans l’église y étalait sa grande draperie d’ombre qui semblait, comme un voile tombant d’un mat, déferler des cintres» (II, 174). «C’était un homme haut en tout, qui avait dû courber sa fierté autant que sa grande taille pour passer sous la petite porte basse cintrée.» Les notations de mystères abondent: le prêtre caché dans le confessionnal l’aperçoit «à travers les barreaux de sa porte à claire-voie et rouvrit tout grand cette porte, sans quitter le fond du confessionnal où il était assis». Tout ceci porte Rançonet à croire qu’il y a dissimulation. «Je l’ai aperçu, de dos, qui se glissait dans l’église, en se courbant sous la petite porte basse du coin de la place. […] Mon Mesnil […] filait déjà le long de la contre-allée. Mais croiriez-vous bien qu’il ne voulut jamais me dire ce qu’il était venu faire dans cette galère d’église? Voilà pourquoi je vous le dénonce aujourd’hui, Messieurs, pour que vous le forciez à s’expliquer.» Rançonet trouve que dans cette église, «il faisait noir comme dans la gueule de l’enfer». Mais quelle opposition, entre cette église et la salle à manger «présentement muette, mais dont les murs nous en diraient de belles s’ils pouvaient parler, puisqu’ils auraient ce privilège que je n’ai pas, moi, l’impassibilité des murs». (Cette réflexion est à rapprocher de celles vues plus haut sur le château des Ravalet.)

C’est aussi dans une église que Néel voit pour la première fois, bien, Calixte.

C’est là que Jeanne-Madelaine est fascinée par La Croix-Jugan; c’est là que les Ferjol voient Riculf; Hauteclaire, Alberte, Vellini, même pécheresse, y vont; Hermangarde, avec sa grande pureté; la petite masque avec toute sa sincérité; Madame de Mendoze avec sa grande âme; Joséphine d’Alcy s’y marie: «la petite église de l’Assomption était pleine, – cette ravissante église qui exprime la vérité dans l’art avec tant d’éloquence, et qui, par cela même, était, ma foi, bien digne de recouvrir la vérité des sentiments que Joséphine exprimait alors. Elle était un peu embarrassée, […] mais une nuance d’embarras ne messied à personne un pareil jour.» L’église est aussi le théâtre où le masque joue, comme ailleurs. C’est un lieu polyvalent.

Nous n’analyserons pas plus les lieux publics; il nous suffit de constater que, dans un lieu où le masque devrait être banni, il règne néanmoins, que ce soit esthétiquement, puisque pour Barbey, une église est «superbe d’obscurité», ou dramatiquement, puisque l’église est ouverte à tous, comme n’importe quel lieu.

Dans le chapitre «lutte» nous essayons de résumer la conception du monde qu’à travers les romans de Barbey, nous pouvons apercevoir: c’est un monde envahi par le masque. La province, Paris, et même la religion ne fonctionnent qu’à travers lui bien souvent.

Il n’est donc pas étonnant, pour le lecteur de le voir s’étaler partout, et en particulier dans les lieux comme les théâtres, les salons, l’Opéra, les jardins.

III.3.2. Quelques remarques sur le mobilier, et sa relation au masque – note particulière sur le canapé bleu

Le mobilier se trouve en général maigrement décrit: à part les taches de couleur que nous avons déjà analysées, nous trouvons un canapé (bleu), un buste (blanc ou jaune) et un mobilier en général empire.

Les bustes, ornements fréquemment cités, ont pour fonction d’augmenter le mystère:

«Des clartés voilées luttent et succombent aux angles du salon, dont les bustes blancs trempent dans l’ombre». Ces bustes rendent plus profonde l’obscurité autour d’Hermangarde (I 435): «Sur l’une d’elles, on voyait, mystérieux et blanc, dans le noir du coin, un vieux buste de Niobé qui étonnait là, chez ces bourgeois vulgaires. Mais est-ce que cette incompréhensible Alberte n’étonnait pas bien plus?». C’est dans la chambre le mystère et l’inconnu déjà là, et cette figure de Niobé est liée à Alberte.

Nous pouvons remarquer incidemment que souvent le sujet de sculpture qui revient est Niobé; que souvent la comparaison, pour un désespéré, pour une mère, est Niobé. Les significations sont liées.

Le canapé bleu est un des meubles les plus fréquents.

Il nous semble qu’il a un lien avec la mise en scène du masque.

En effet, nous le trouvons souvent comme lieu du dévoilement et en même temps de la non-satisfaction, parce que le dévoilement n’est pas conforme à ce que le héros voudrait. Il est le lieu de l’énigme torturante posée par la passion-sphinx: il n’y a jamais d’amour heureux sur ce canapé.

Note sur le canapé bleu:

Dans Germaine, là où est la mention la plus ancienne et donc la plus significative au point de vue profond:

«C’était sur ce canapé bleu où elle lui avait parlé pour la première fois de l’amour deviné par elle avec une si grande compatissance», «une place bien connue et qu’il n’avait jamais oubliée» (610), et, effectivement, si nous nous reportons en arrière, nous relisons la scène ou nous voyons Madame de Scudemor, «assise sur un canapé». Barbey avait initialement écrit «à moitié couchée sur un canapé bleu». Il supprime la couleur bleue qui ne va pas avec le ton de la scène, et la fait se tenir assise, et non pas couchée, mais sur son canapé, et non sur un fauteuil. Le canapé bleu conserve donc toute son importance, même cachée, et permet un jeu de contraste qui permet de mieux saisir toute la dignité de la contenance d’Yseult. Les remaniements permettent de se poser la question d’un souvenir personnel, trop fort pour qu’il puisse être supprimé du texte qu’il vivifie, et attache au canapé bleu. «Ayant fait asseoir Allan sur le canapé bleu à côté d’elle» (401), dans une attitude propice aux confidences, la jalouse Camille «se jeta pour s’asseoir sur le canapé entre Allan et sa mère» (403).

Ce canapé de la chambre est aussi celui où Yseult fait ses confidences: «le fit asseoir sur le canapé à côté d’elle». Elle lui avoue attendre un enfant (615), elle «lui dit, en se levant du canapé, et en ramenant aux épaules le châle égaré qu’elle drapa autour de sa taille alanguie: […] mon fils» puisqu’il va épouser Camille.

Après la naissance, le bébé est «déposé sur le canapé» (651). La nuit où Yseult meurt, «l’enfant même sur le canapé reposait d’un sommeil paisible» (654) et c’est là que le voit Camille.

Il semble donc que ce canapé soit le lieu de révélations sentimentales ou dramatiques: le masque tombe, l’aveu sort.

Sans que ce soit le canapé bleu, nous trouvons au château des Saules, partout, divans et canapés: 408, 455, 459, 479, 480, 553, 601, 604, 630, 631, et il nous parle d’une «vie de divan» pour expliquer l’amollissement d’Allan.

Peut-être pourra-t-on parler de l’élargissement du canapé bleu à tous ces sièges bas et allongés qui sont réservés à la femme plus âgée et aimée, alors que les fauteuils sont réservés à Camille.

Quand Barbey parle des troubles de l’adolescence, il incrimine «cette vie de la campagne, ensemble, molle, paresseuse, rapprochée, ce far-niente de canapé et de gazon, de promenades oublieuses et de causeries.»

Il semble que le canapé soit pour lui le lieu-moment de la causerie, de l’ivresse des confidences; soit le lieu de la femme aimée, tout chaud encore de sa présence; le lieu qui est imprégné d’elle.

Nous retrouvons dans Le Rideau cramoisi, ce canapé bleu: «un grand diable de canapé bleu sombre, dont la fraîcheur me faisait l’effet d’un bain froid, après l’exercice». C’est couché là qu’il passe la plus grande partie de son temps.

Puis, quand Alberte lui a tenu la main, il se ronge le cœur «sur ce canapé qui ne me faisait plus le bon froid que j’aimais».

C’est alors qu’il décrit le reste du mobilier, empire qui l’entoure, «le grand canapé de maroquin bleu dont je vous ai déjà tant parlé».

Quand vient la révélation, il emporte Alberte, «toujours collée à moi, sur ce canapé de maroquin bleu, – mon gril de Saint Laurent, depuis des mois que je m’y roulais en pensant à elle,- et dont le maroquin se mit à craquer voluptueusement sous son dos nu.»

Par la suite, «jusqu’à ces voluptueux craquements du maroquin bleu qui m’avaient sonné la diane de l’amour, me faisaient tressaillir d’épouvante». L’auditeur interrompt Brassard pour raconter l’anecdote d’une jeune fille, qui, «n’ayant pas de canapé de maroquin bleu», s’établissait sur le tapis.

Le soir de sa mort, «liée à moi sur le canapé bleu» elle devint froide. Il s’arrache à ses bras dont l’un pendit «à terre du canapé sur lequel elle était couchée.» Il essaie de la replacer dans sa chambre, mais, pris de peur, renonce et place «le corps d’Alberte sur le canapé» et recommence «accroupi sur les genoux auprès d’elle, les suppliantes questions: Que faire?»

Nous pouvons esquisser quelques remarques:

C’est sur le canapé, et non pas sur le lit, qui est pourtant tout près, qu’ils s’aiment. Et c’est là qu’a lieu l’événement qui transforme Brassard.

C’est dur le canapé qu’il se torture pour comprendre Alberte, puisqu’il la questionne en vain, puisque avec sa mort commence les questions pratiques, et enfin la vie éternelle de l’énigme, jamais résolue.

C’est donc le lieu de l’énigme morte-vivante, après avoir été celui de l’énigme torturante que posait une passion sphinx.

Si nous essayons de comparer les deux canapés bleus, cela nous aidera-t-il à comprendre leur signification profonde?

Le canapé d’Yseult est le siège de la «mère», qui est d’une grande dignité; c’est là qu’elle lui parle de l’amour deviné par elle avec une si grande compatissance. C’est une «place bien connue et pas oubliée. Yseult elle-même fait des confidences à Allan.

Mais il y a un côté négatif: l’amollissement d’Allan qui résulte de trop de faiblesses, et d’une pitié mal orientée (voir comment Yseult se juge), la révélation à Camille; finalement, c’est là que commence une erreur qui perdra trois vies.

Le canapé de Brassard lui procure d’abord la fraîcheur puis le brûle quand il a découvert Alberte; c’est alors qu’il décrit le sphinx du mobilier. Ne peut-on pas voir ici, dans cette chronologie, comme l’introduction, avant le moment, de l’élément sphinx dans la chambre? Les sphinx sont froideur et passion tout ensemble: froideur d’abord, puis brûlure. On dirait qu’ici, Brassard, sans le savoir, se trouve pris dans la tentation de la passion, alors qu’il l’ignore encore.

Mais la passion qui va le «violer» est une passion sphagnale: si bien que ce grand diable de canapé (il ne croyait pas si bien dire) devient son gril de saint Laurent: il est brûlé de questions «en pensant à elle».

Lorsqu’il croit enfin pouvoir étancher sa soif, c’est l’épouvante qui commence, avec la crainte des parents, puis, après la mort, la crainte de la collectivité. Et ces épouvantes se manifestent sous la forme de questions qui continuent à le terrifier, puisqu’il n’ose toujours pas les poser.

L’emprise du sphinx se perpétue dans le souvenir sensuel (il se souvient de cette main) et dans la torture de la question.

Le canapé est donc ici une métaphore du sphinx et du masque que jamais tombé. Brassard se trouvait dès le début dans un piège: il y avait ce canapé. Alberte, passant par la chambre de ses parents, est chargée d’une puissance maléfique.

Il faudrait étudier comment l’image de la mère dominatrice est liée au sphinx, pour relier les deux canapés, le premier qui est du domaine d’un rêve qui échoue, le second qui est au cauchemar, non conjuré, de Barbey.

L’énigme est aussi présente dans le mobilier, Empire le plus souvent, quand le style est mentionné.

Bien sûr, c’est une façon de retrouver le thème du félin ou du fauve, cher à Barbey.

Dans l’appartement de Vellini, Oliva tient à la main, lorsqu’elle ouvre, «un magnifique flambeau à trois branches, appuyées sur trois monstrueuses griffes de lion. Les uns disent que c’est un emblème, les autres, que c’est une superstition de cette bête étrange; les autres disent que la señora qui fume, en a besoin.» On trouve, glissées dès l’abord, toutes les allusions au mystère qu’est Vellini.

Sa compatriote, la duchesse d’Arcos, utilise aussi des griffes de lion: «Elle a mis deux griffes de bronze sur sa porte» et «sur la cheminée, deux candélabres allumés du même style que ceux de la porte». L’explication de cette splendeur ne viendra que bien après, et sera bien différente des surprises, banalement supposées par Tressignies. Là encore, le masque joue.

La chambre d’Yseult est meublée en Empire: «Elle ressemblait aux sphinx du lit par son profil grec, par son immobilité rigide dans la pâleur de sa chair, comme eux dans le vert de leur bronze. Mais là s’arrêtait l’analogie, car nul mystère railleur ne se jouait sur sa lèvre. Nulle impénétrabilité ne fermait son front». Il est intéressant de remarquer que Barbey précise que c’est une comparaison purement physique, et non un jugement. Cela recoupe ce que nous avons pu dire sur elle dans l’analyse de ce mot, et dans celle du canapé bleu. On trouve dans la même scène (497) une nouvelle allusion: «Allan une main accrochée à la tête des sphinx de la couche, […] la fixait d’un œil à moitié morne et moitié ravi.» Ce mot sphinx jeté là, donne à la scène le sceau de l’angoisse et du mystère.

Calixte assied Néel «sur un petit canapé, à têtes de sphinx, qui se trouvait alors derrière lui». Et c’est là qu’il brise le verre avec ses dents, provocant la crise à la fin de laquelle, Calixte verra le sang du Christ jaillir contre elle. Quand elle sort, «elle s’était assise sur le même canapé où elle avait fait asseoir Néel», mais le masque du père est apparu à l’abbé et à Néel, et, s’il y a mystère pour elle, il n’en est plus pour eux.

Dans la chambre de Brassard, où se trouve aussi le canapé bleu d’Yseult, «le bronze plaque partout le merisier, d’abord en têtes de sphinx aux quatre coins du lit, et en pattes de lion sous ses quatre pieds». «Cette fille ma paraissait à elle seule plus Sphinx que tous les sphinx dont l’image se multipliait autour de moi, dans cet appartement Empire. – Mais, Capitaine, interrompis-je, il y eut pourtant une fin à cela? Vous êtes un homme fort, et les sphinx sont des animaux fabuleux. Il n’y en a point dans la vie, et vous finîtes bien par trouver, que diable! ce qu’elle avait dans son giron, cette commère-là!»

Et c’est précisément là que l’histoire se révèle sphinx, car le sphinx demeure victorieux. On peut noter que Barbey ne mentionne les sphinx des meubles que quand Brassard est déjà à la torture.

Conclusion sur le mobilier: Ces objets qui sont les seuls décrits à revenir avec précision plusieurs fois dans ses romans (nous ne parlons pas des poèmes où il serait plus personnel), ont une importance non seulement parleur couleur, mais encore par le symbolisme.

Pour ce qui est de la couleur, nous avons vu, en effet, que le canapé bleu a une couleur à laquelle tient Barbey (nulle autre n’est mentionnée): elle est pourtant extérieure à son échelle allégorique (où le bleu signifie la pureté).

Le buste trempant dans l’ombre se joint au thème de Niobé (on trouve plus de vingt fois ce nom, et on pourrait l’appliquer à bien des attitudes), et celui du buste jaune, ou du buste en général.

Quant au mobilier Empire, il pourrait être préféré par ce qu’il touche aux fauves et aux sphinx.

Or, nous constatons que le canapé bleu est un lieu dramatique important (lieu d’angoisse et de mystère; en face, c’est l’inconnu désiré, à qui on voudrait lever le masque). Le buste est un masque à trois dimensions qui en exaltent le mystère, et fait ressortir l’obscurité qui l’entoure. Les sphinx sont l’allégorie de la froideur dans la passion et du masque.

Ils sont les signes du masque, et du jeu qui se déroule autour.

Nous savons par ailleurs que la chambre des parents de Barbey était meublée en Empire, qu’il y avait un canapé bleu; des bustes dans le salon, entre autres celui de Niobé, et un buste jaune d’une parente qu’il tint absolument à avoir dans son héritage.

Parmi ses poèmes, nous en trouvons un qui le montre suçant son pouce devant le buste. Le mystère, le masque l’attiraient-ils déjà? Peut-être se posait-il, devant ce visage inanimé, les questions qui hantèrent sa vie et inspirèrent sa plume?

Nous en trouvons un autre, où nous voyons sa mère l’emporter le matin, où ces thèmes sont entrelacés.

III.3.3. Le plan des maisons: morcelées et rétrécies, les embrasures, le balcon, la fenêtre, les draperies et autres occlusifs, le lieu du danger

Lorsque nous nous attachons au plan des maisons en nous demandant s’il y a rapport avec le thème du masque, nous constatons qu’il n’est pas dans l’habitude de Barbey de décrire les pièces et leur mobilier, comme nous l’avons vu plus haut, ni de décrire de vastes pièces.

Au contraire, les pièces sont morcelées et rétrécies.

En effet, elles ne sont décrites que par un meuble, ou un adjectif, ce qui leur enlève du volume. Elles sont, de plus, divisées par un jeu de draperies, ou n’existent que par un seul centre d’intérêt, souvent ramassé.

Une vieille maîtresse s’ouvre dans «un appartement – boudoir dessiné en forme de tente – aussi chaud, aussi odorant, aussi ouaté que l’intérieur d’un manchon.» (206 I)

Le salon, au retour d’Italie des Scudemor, est «ovale, coin du feu, bien clos, pluie fine et pressée que le vent chassait aux vitres des fenêtres, et qui les cinglait» (528 II) Dans le même roman, la campagne elle-même se morcelle, n’est qu’intimité: «de longs cheveux pendant et bouclés font ombre sur les mains qui brodent et cachent le visage incliné […] Ce sont là les silences de deux heures dans le salon aux persiennes fermées du côté du midi et relevées du côté nord. Mais le soir, oh! le soir, ou qu’on reste à quelque embrasure à regarder l’horizon, sa tête dans sa main, ou qu’on s’en aille roder dans quelque allée solitaire. […] bord de l’étang […] ombres des bois dans lesquels on se perd si bien, réduits obscurs où les pas ne s’entendent plus, cascades qui étouffent tout dans leurs bruits qui fuient; et pour peu qu’on rentre, salons où souvent on fut laissée seule, et où l’on est retrouvée toujours deux, rideaux baissés d’où la rêverie tombe aux fronts comme une impalpable caresse […]» (409 II)

Ce morcellement permet en quelque sorte la multiplication des intimités, et de leur intensité, voire de leur dissimulation.

Le manoir de Flers est, au début, le nid de l’intensité amoureuse: «Revenus dans le salon qu’éclairait une lampe voilée d’une gaze rose, ils s’étaient placés sur le lit de repos qui en occupait le fond». «On voudrait habiter un point indivisible de l’espace, afin d’être plus rapprochés». «Le foyer domestique se concentre. le coin du feu devient toute la maison. On y vit, on s’y réchauffe, tous deux assis sur la même causeuse, ce meuble inventé par l’amour, entre les feuilles de quelque paravent de laque qui double la chaleur en la retenant, et jette une ombre de plus le corps, un mystère de plus sur la pensée». Et plus loin, «derrière les remparts transparents des fenêtres, les hurlements du vent du Nord […] le flagellement de la vitre qui fume sous la pluie; […] dans cet ovale, dessinée par le paravent, dans ce coin de feu toujours allumé, toujours irradiant, la femme aimée prend des expressions et des reflets qui communiquent à sa beauté des caractères qu’on ne lui avait jamais connus. Le jour, sous les triples draperies des rideaux, filtre à peine dans l’appartement. Des clartés voilées luttent et succombent dans les angles du salon, dont les bustes blancs trempent dans l’ombre. […] Non! Rien ne vaut cette tendresse, tapie dans un salon bien clos» (423, 435, 436 II). Mais cette description est déjà celle d’un passé qui n’est plus pour Hermangarde, comme le laisse entendre l’allusion aux bustes blancs.

Et bientôt, elle reste seule sur «la causeuse, le théâtre d’une intimité si tendre, et de ce drame muet et si triste qui, incessamment, s’y mêlait».

En effet, plus l’intimité est étroite, plus sensible est le moindre effleurement, la moindre brisure.

Ce drame est particulièrement sensible chez les Ferjol.

Leur place habituelle est l’embrasure d’une fenêtre: elles accomplissent leurs menus travaux «dans l’embrasure de la même fenêtre» (297, 305, 312, 321) Mais ce lieu devient la matérialisation de leur drame: «Ah! sait-on bien le nombre de tragédies muettes entre filles et mères qui se jouent dans ces embrasures de fenêtres, où elles semblent si tranquillement travailler?…» «Et le soir les prit, dans ce face à face de quatre pieds carrés dans lequel se parquait leur vie.» Plus tard, «le rapprochement de cette mère et de cette fille, dans cette voiture, était encore plus étroit que dans leur éternelle embrasure, elles ne s’y parlaient pas davantage.» (321, 322, 327)

L’intensité est d’autant plus grande que les circonstances sont resserrées. C’est une loi du théâtre. Mais elle n’est pas la seule dont Barbey se serve pour nous présenter ses personnages de façon dramatique.

L’embrasure, détermine par le jeu des rideaux, a une fonction de mise en scène: c’est la «présentation».

Léa, écoutant, Réginald, à un moment crucial, est tout près de lui, et en même temps très loin. «Un jour, Léa était assise dans l’embrasure d’une des fenêtres du salon. La lumière bleue et sereine découlait sur son front penché.» «Il y avait entre les deux êtres, placés à deux pieds l’un de l’autre, dans l’espace et dans le temps, un abominable contraste, une incorrigible dissonance, qui séparait leurs destinées. Vous l’eussiez deviné, rien qu’à les voir dans cette étroite embrasure, elle plus blanche que la moire blanche des rideaux qui tombait en plis derrière sa tête» (32, 32, I).

Joséphine se met en scène avec soin: «Il y avait beaucoup de monde dans le salon. Joséphine était assise contre le rideau de la fenêtre, un rideau de soie bleuâtre dans les ondes duquel elle noyait sa tête blonde et cendrée.» Mais Aloys: «Voyez-la plutôt d’ici, roulant sa tête avec tant d’affectation dans ce rideau d’un bleu un peu moins pâle qu’elle n’est blond pâle! […] artistement» (155, 164, I)

Lorsque Ryno parait à Hermangarde, il se détache sur une portière de velours pourpre. Quand Rollon Langrune apparaît, il y a un effet de mise en scène: «Tout à coup une main souleva le rideau du salon qui était baissé et flottait sur le balcon derrière sa tête, comme une draperie d’or; sur laquelle son visage ardemment brun, se détachait bien.» C’est une flatterie adressée à la baronne, et une entrée remarquée de Rollon Langrune.

L’étroitesse du lieu met en relief qui les sépare, même si le drame est caché.

Dans Le Dessous de Cartes, le début est naturel: «à Valognes, d’habitude, les jeunes filles formaient dans un angle du salon un groupe silencieux pour leur âge […] On était en août, les fenêtres étaient ouvertes […] et les jeunes filles massées dans les embrasures, causaient entre elles, le front penché sur leurs festons.» Mais l’impression devient vite lourde d’angoisse: «Herminie, la plus suave fleur de cette jeunesse qui s’épanouissait dans les embrasures du salon» regarde Marmor.

Lors de la partie du diamant, elle est assise à l’embrasure, contre la table à jeu: «or ce soir-là, dans l’angle où se dressait la table de jeu, la persienne était à moitié fermée; la partie était sombre comme l’espèce de demi-jour qui l’éclairait.» Elle tousse; on se retourne vers Herminie «qui brodait une collerette pour sa mère. «Elle» se leva et poussa la persienne afin que le jour tombât mieux sur la bague de sa mère […] Et elle se rassit, le coude à la table, regardant aussi la pierre prismatique. […] La lumière rouge du couchant immergeait par la fenêtre ouverte. […] Mais ce qui me frappa surtout, ce fut Herminie; la Rose de Stasseville était pâle, plus pâle que sa mère. la pourpre du jour mourant qui versait son transparent reflet sur ses joues pâles, lui donnait l’air d’une tête de victime, réfléchie dans un miroir qu’on aurait dit étamé avec du sang.» (140, 142, 159, 160, II)

Il semble que l’embrasure soit un des «lieux forts» de la mise en scène, qui chercherait à traduire la gravité de ce qui se passe. Nous pouvons, en particulier remarquer que ce sont les victimes qui s’y trouvent, plus que les meurtriers qui n’y font que passer. (Hauteclaire parfait son déguisement en cousant dans l’embrasure.)

C’est aussi le lieu souvent de la conclusion: les pêcheurs qui ont assisté, sans bien comprendre, au drame qu’ont vécu les Marigny, se trouvent «assis dans l’embrasure de la fenêtre ouverte». Madame de Flers et Madame d’Artelles se trouvaient «dans une embrasure» (Titre du chapitre) au moment où elles croyaient mettre un point final à l’histoire de Ryno.

Par deux fois, on voit Camille dans une embrasure; juste avant qu’elle aille chercher Allan dans une bibliothèque, et juste avant qu’elle lui déclare attendre un enfant: c’est le lieu du drame ou de sa médiation, avant ou après (530, 542, II)

Parfois, les héros utilisent les particularités de ce lieu d’un point de vue scénique: Allan est inconsciemment sensible aux effets de la mise en scène: une ambiance rose et rouge le pousse à la passion: «C’était l’heure suprême, si perfide et si belle que Dieu créa pour le bonheur ou le malheur suprêmes. Le soleil baissait du bout de son rayon dernier, les rideaux en velours incarnat de la fenêtre. […] Allan, inspiré par les mystères de l’heure et de l’ombre, sous les persiennes» demande à Yseult de lui faire croire qu’elle l’aime, «seulement le temps presque dévoré que le soleil va mettre à quitter ce rideau dont le reflet s’exhale déjà sur votre front.» Yseult refuse. «Un peu plus d’ombre tomba dans l’appartement déjà obscur. — Voyez-vous, reprit-il, plus de lumières là où il y en avait! — Et du doigt, il lui indiquait le rideau incarnat avec mélancolie. — Ce serait déjà fini, si vous aviez voulu! […] Le ciel rose changeait de couleur à travers les jours de la persienne… — Eh! bien — s’écria-t-il violemment, — à moi, les ténèbres!» (455, 456, 457 II).

Cette scène, inspirée par le décor, vient de se jouer dans «ce salon qui paraissait vaste et spacieux parce que désert et occupé seulement dans un angle».

Plus tard, Yseult, se souvenant de l’influence de la lumière, va tenter de faire croire à Allan qu’elle l’aime: «les rideaux étaient baissés et l’appartement très sombre. […] Seulement l’obscurité y était carminée du reflet des rideaux baissés. Coquetterie ou trahison que cette teinte de carmin qui diffondait aux plus pâles et aux plus froides les apparences de l’émotion! Le piano était posé contre ces rideaux pleins d’artifices… et le jour ne venait que par la porte du balcon à laquelle Madame de Scudemor avait alors le dos tourné.» Nous apprenons que tout était calculé, et c’est alors qu’Yseult est dite masquée par Allan.

Nous étudierons la mise en scène du masque dans la lutte, avec plus de détails; constatons seulement que les lieux appellent un certain type d’action. Le cheminement créateur est-il celui-ci ou l’inverse? Cette question dépasse le but de notre chapitre.

L’embrasure n’est pas seulement le théâtre d’une action, ni lieu d’une intimité étroite et resserrée, elle est aussi le lieu où le regard s’en va vers l’extérieur. Souvent nous avons vu le jour entrer et influencer les héros. Ici, nous les voyons tendus vers l’extérieur.

Calixte passe ses journées «à l’embrasure de la fenêtre d’où elle pouvait voir l’étang», et c’est là que Néel va lui avouer son amour. refusé, il tente de se suicider sous ses yeux: «c’était le moment ou Calixte venait d’ouvrir sa fenêtre et regardait la campagne. […] Du haut du plateau, il avait vu la persienne poussée, la fenêtre ouverte, la tête qu’il aimait y apparaître.» Il se fracasse. «La main crispée de cette jeune fille nerveuse tenait l’espagnolette comme une pince et l’avait empêchée de tomber» (984, 1002)

L’extérieur est le lieu du danger pour Hermangarde. Au sein de son intimité avec Ryno, ils entendent le «Criard». «Et tous les deux, la femme et le mari se levèrent pour tirer le rideau de la fenêtre et regarder qui criait ainsi dans l’obscurité.» Mais Ryno seul comprend.

Plus tard, après les premiers soupçons, «elle voulut lui cacher l’état affreux de son visage, et alla appuyer son front brûlant contre les vitres de la fenêtre.» Elle entrevoit alors le bateau près duquel, descendue, elle trouvera Vellini.

Au-dehors se trouve le danger, et l’embrasure est aussi le lieu de l’intimité que le dehors peut détester. Vellini les aperçoit depuis la barque: «Vous vîntes à la fenêtre. Je vis vos deux ombres se mouvoir sur la lumière placée derrière vous. Que vous disiez-vous? Vos fronts rapprochés, ces murs silencieux qui vous gardaient me donnaient la fièvre.» Elle va retourner la situation: ««Je vais me placer dans cette embrasure. Fais feu!» Il eut peur pour elle. […] elle avait voulu les bras de Ryno autour d’elle, et maintenant, elle les avait.» Mais Vellini triomphe encore plus qu’elle ne pense, parce que Hermangarde vient de voir la scène: «son regard errant fut attiré par le rouge, au soleil, de la robe d’une femme qui parut toute droite dans l’embrasure de deux créneaux, le dos tourné à l’abîme, comme si elle eût eu peur, tout en l’affrontant.

Presque au même moment, les bras d’un homme entourèrent cette femme et deux têtes disparurent derrière les créneaux. […] Elle regarda dans cette embrasure où elle avait vu cette femme que les bras de son mari en avaient arrachée devant elle. […] Elle pleurait sans savoir pourquoi.»

L’embrasure est bien le symbole de l’intimité, et en même temps le lieu par où peut passer le regard: on peut se passer de la trahison, par où on peut la voir.

L’embrasure est la conjonction physique de deux lieux: d’où une diabolique naturelle qui entraîne à l’action. Elle a la même structure que le masque ou la médaille qui unissent deux apparences différentes par le biais d’une seule matière.

Le balcon est justement une embrasure, mais projeté sur le dehors.

Lorsque Vellini rêve à Ryno, elle le fait sur son balcon qu’elle a transformé en une mystérieuse tendetta de coutil rose.

Joséphine voudrait se marier, et, à la limite, se compromet pour arriver à ses fins: lorsqu’elle aperçoit Aloys, «la porte vitrée du balcon était entr’ouverte. Le balcon était désert, mais on eût vu deux personnes». Même présentation par le balcon de Baudoin d’Artinel qu’on surprend escaladant ce balcon, ce qui donnera lieu à réparation par le mariage.

Le balcon est aussi le lieu où l’intimité est visible.

Dans Le Bonheur dans le Crime, Torty surprend Serlon et Hauteclaire. «Partout ailleurs, c’était le silence et l’obscurité; mais c’était de ces persiennes, à moitié fermées et zébrées de lumière, sur le balcon, que venait ce double bruit des appels du pied, et du grincement des fleurets. Il était si clair, il arrivait si net, à l’oreille, que je préjugeais, avec raison, comme vous allez voir, qu’ils avaient ouvert la porte du balcon, sous les persiennes. […] Les persiennes de la porte vitrée s’ouvrirent et furent poussées. […] Ils paraissaient sur le fond lumineux qui les encadrait comme deux belles statues de la jeunesse et de la force […] accoudés sur la rampe de fer du balcon. […] rentrés dans l’appartement, ils abaissèrent les rideaux sombres, de grands rideaux.»

Mais, lorsque le docteur revient, peu après au château, il trouve Eulalie seule dans une embrasure (apparemment dépourvue alors de toute duplicité) «assise dans l’embrasure d’une fenêtre du long corridor qui aboutissait à la chambre de sa maîtresse […] tablier blanc […] ces formes que j’avais vues, comme si elles avaient été nues, dans le cadre éclairé du balcon, noyées alors dans les plis d’une jupe qui ne pouvait pas les engloutir. […] Je me sentais bien moins comédien qu’elle.»

Passé le meurtre, «Hauteclaire n’était plus, quand je passais, dans le corridor où elle se tenait, du temps de sa maîtresse, travaillant à son embrasure. Et portant, la pile de linge à la même place, et les ciseaux, et l’étui, et le dé, sur le bord de la fenêtre, disaient qu’elle devait toujours travailler là, et sur cette chaise vide et tiède qu’elle avait quittée en m’entendant venir.»

Il y a opposition entre cette embrasure intérieure et le balcon tout extérieur; entre le masque vu de l’extérieur, et l’intérieur surpris de ce masque.

C’est la fenêtre qui est le révélateur de l’embrasure, autant que du balcon. Sans fenêtre, le regard des héros est sans signification. C’est la fenêtre qui crée leur liberté (regarder ou non dehors, se dissimuler ou non, épier ou non) comme nous le verrons en étudiant la Lutte: l’action du point de vue du masque.

La fenêtre est rempart transparent contre la pluie qui flagelle, mais elle est aussi le gardien de la pudeur; elle s’ouvre sur extérieur, mais peut aussi être prétexte avancé pour protéger l’intérieur.

C’est à travers elle que l’on cherche un contact avec extérieur propre parfois à clamer la passion ou l’attente. Hermangarde cherche à tout faire pour cacher l’état affreux de son visage à Ryno: «elle alla appuyer son front brûlant contre les vitres de la fenêtre. Elle trouva que la moiteur glacée de la vitre lui faisait du bien.

[…] Le froid, d’ailleurs, dont elle éprouvait la bonne influence à son front qu’elle appuyait contre la vitre, enlèverait la cuisante inflammation à ses yeux, et empêcherait Ryno de voir qu’elle avait trop pleuré.» Elle se distrait volontairement en regardant au-dehors et va voir le bateau (435, 421, 439).

Mais la passion peut tout envahir; la fenêtre est alors le lieu où l’intérieur s’évade à l’extérieur où se trouve l’objet du désir. On peut regarder par la fenêtre l’être aimé qui nous reste malheureusement extérieur. Brassard parle de «l’affût à ma fenêtre», «cette fenêtre que vous voyez, où je me plantais quand elle devait sortir avec sa mère, et d’où je ne bougeais pas avant qu’elle fût rentrée.» «Elle ne levait ni les yeux ni la tête vers la fenêtre où je l’attendais» (41 II).

Mais dans la mise en scène, Barbey distribue des fenêtres fermées plus souvent que des fenêtres fermées, et c’est logique, puisqu’un des thèmes dominants est le masque.

La négation de ce «jour» percé dans le mur, est le rideau, la draperie, la persienne, le voilage etc. dont Barbey nous fait grand usage dans les descriptions.

Nous ne nous intéressons ici qu’aux mentions qui jouent un rôle dans la description symbolique de l’action. Bien sûr, tout concourt à faire naître une atmosphère, mais être exhaustif serait trop long. Aussi prenons-nous les exemples les plus frappants.

On peut refuser la fenêtre simplement par crainte de la curiosité. Brassard, dès le début, «baissai[t] comme le voilà ce soir, qui n’avait pas plus de persiennes qu’elle n’en a maintenant, afin que les voisins, plus curieux en province qu’ailleurs, ne dévisageassent point le fond de ma chambre.»

La rue est étroite et Brassard souhaite être chez lui.

On peut aussi avoir peur d’être découvert si on est mis à porter un masque. C’est le cas de Brassard après la mort d’Alberte. Comment échapper au dévoilement? Peut-être en jetant l’objet du masque sans être vu de personne. Brassard pense «jeter le corps de cette belle fille […] par la fenêtre. […] J’ouvris la fenêtre… j’écartai le rideau que vous voyez là… et je regardai dans le trou d’ombre au fond duquel était la rue, car il faisait très sombre cette nuit-là. On ne voyait point le pavé. «On croira à un suicide» pensais-je, et je repris Alberte, et je la soulevais… Ms voilà qu’un éclair de bon sens croisa ma folie! D’où se sera-t-elle tuée? D’où sera-t-elle tombée si on la retrouve sous ma fenêtre demain? me demandai-je. L’impossibilité de ce que je voulais faire me souffleta. J’allai refermer la fenêtre qui grinça dans son espagnolette. Je retirai le rideau, plus mort que vif de tous les bruits que je faisais. D’ailleurs, par la fenêtre, sur l’escalier, dans le corridor, partout où je pouvais laisser ou jeter le cadavre, éternellement accusateur, la profanation était inutile. L’examen du cadavre révélait tout, et l’œil d’une mère, si cruellement avertie, verrait tout ce que le médecin ou le juge voudrait lui cacher.»

Tout ce qui est extérieur à cette chambre, définie entre le rideau et la porte, est dangereux pour le masque. En effet, la passion vit dans un univers clos, et surtout si elle est masquée.

Brassard fermait ce rideau presque banal au début de la nouvelle: «J’ai habité là, derrière ce rideau qui semble n’avoir pas été changé depuis tant d’années, et que je retrouve éclairé comme il l’était quand […]» «la fenêtre de la chambre qui a été ma première chambre de garnison». Mais le rideau semble devenir moins innocent: c’est pour se cacher qu’il le tire.

La première nuit, avant l’arrivée d’Alberte, il devient source même de silence: il sert de «bâillon» au seul bruit possible, celui d’une mouche hypothétique endormie dans ses plis: mais lorsque, envahi par Alberte, il la dessine, le rideau revient avec une autre charge émotive: «J’aurais entendu voler une mouche; mais si par hasard, il y en avait une, dans la chambre, elle devait dormir dans quelque coin de vitre, ou dans un de ces plis cannelés de ce rideau, d’une forte étoffe de soie croisée que j’avais ôtée de sa patère, et qui tombait devant la fenêtre, perpendiculaire et immobile.» La précision du souvenir est étrange: les détails donnent une importance extraordinaire au tissu lui-même et à l’impression qu’il dégage. La façon dont Barbey en amène la description, la seconde en deux pages, est presque «tirée par les cheveux»: je pense qu’il y a un lien entre le silence et ce rideau épais, lourd, menacent presque, un rideau de théâtre, de tragédie, aux plis libérés: la passion emplit la pièce, la pièce peut commencer: la porte va s’ouvrir. La passion exige un univers clos, paroxystique.

L’univers de Hauteclaire, «bloquée pendant des années au fond d’une salle d’armes», ne se promenant à cheval que par hygiène et avec son père, n’allant au balcon que pour embrasser Serlon, sans regarder au dehors, cousant dans une embrasure sans rien voir du paysage sans doute, passant au Jardin des Plantes «ne regardant rien qu’eux-mêmes», «ils oublient tout l’univers», «distraits»: «l’amour bouchait tout en eux». la passion secrète a son propre univers, renfermé sur lui-même.

Le château de Sierra-Léone emprisonne la Duchesse, mais celle-ci vit «en plein azur du ciel», «les yeux dans les yeux». Elle ne se sent retenue que parce qu’elle croit qu’on lui arrache le cœur. Alors, elle ira vers l’extérieur déshonorer son mari. Aussi son appartement est-il rempli de portes ouvertes sur extérieur: glaces qui doublent la vision, porte ouverte du cabinet de toilette, profusion de détails qui signalent la prostituée. La duchesse se livre à tous les regards de la rue et de l’extérieur; et pourtant elle vit dans son monde à elle.

La passion a souvent un tel besoin de claustration qu’elle efface les fenêtres existantes. la passion crée le «renfermé».

Dans la chambre du malade, «vainement, pour donner de l’air à la chambre, on avait ouvert la fenêtre d’Allan». Il est tout près de Madame de Scudemor. Son univers se concentre.

Barbey supprime à l’édition, toute une partie du décor, au moment où Allan se laisse aller à la passion: «C’était l’embrasure à gauche de la seconde fenêtre du jardin, dont la persienne était poussée et non pas ouverte». Pourquoi cette suppression? Remarquons tout d’abord que cette scène décisive se déroulait, une de plus dans une embrasure. Ne subsiste dans l’édition que le «vaste salon, plein et bruyant alors, maintenant muet, et qui paraissait d’autant plus spacieux qu’Allan et Madame de Scudemor en occupaient un des angles». Le morcellement en deux parties du salon le rétrécit: l’une est spacieuse et sans intérêt, l’autre réduite et concentrée par l’action. Ce resserrement, cette impression de serre, est accentué en fait par la disparition des mots «fenêtre du jardin». Cette évocation d’une ouverture était superflue et gênante. La passion couve mieux dans ce lieu ainsi clos. L’intérieur du salon ne se tourne pas vers l’extérieur, sauf à ce qui en devient intérieur: la lumière de soleil colore ou non les rideaux.

Lorsque la passion est assouvie, l’extérieur fait irruption: «Le vent, entré par la fenêtre, fraîchissait. On entendit un pas léger monter le perron de la porte-fenêtre du salon dont les persiennes étaient seulement poussées. C’était Camille, qui revenait du jardin par là. […] Madame de Scudemor s’était levée du divan et s’appuyait sur la fenêtre dont elle avait ouvert la persienne.» L’ordre chronologique dans lequel Barbey dispose les éléments du décor a une relation avec l’état d’âme des personnages, et le drame qui se joue entre eux. Avec Camille, c’est l’extérieur qui viole le plus intérieur de la passion. Pour le passionné, ce qui est extérieur à sa passion n’existe pas. La fenêtre est une frontière.

Sur un plan pratique, c’est, de plus, le lieu par où vient le danger d’être démasqué (447, 455, 459). Nous étudierons cela plus en détail dans la Lutte.

Les draperies, rideaux, persiennes etc. sont aussi des équivalents du masque chez les héros, comme une métaphore de plus.

Une des plus frappantes caractéristiques d’Hermangarde est le mystère qu’elle garde en elle. Nous la voyons disparaître «dans la pénombre mystérieuse de la lampe», «sous les draperies de la portière».

Aimée, elle aussi et c’est sa blessure «entrouvrit ses rideaux, et ôta un à un tous ses voiles».

Chez Vellini, symétriquement, le refus des voiles est presque constant. À Paris, «nulle mollesse, nul mystère dans le jeu des glaces, nulle combinaison scélérate dans le jeté des draperies; […] les lambris, sans ornements, étaient revêtus de cuir de Russie. D’immenses rideaux, étaient retenus par des torsades». Vellini est vraie, naturelle, et sans retenue avec ceux qu’elle aime ou méprise. Dans la bijude elle refuse le grand lit à courtine, et ne veut pour rideaux de lit que des voiles de bateau. En fait, elle préfère les hamacs.

Ambiance bien différente chez Madame d’Artelles, dont Barbey ne nous dit que deux mots: «Tressignies drapé».

De même chez Madame de Gesvres: «L’appartement […] était très drapé, avec toutes les prétentions à mystères qu’ont tant de femmes qui n’ont rien à cacher.»

L’hôtel de Tremblay, avec ses voilages et ses rideaux est la transposition du masque de Madame de Stasseville.

Le voile n’a aucune importance ni influence sur Yseult. «On ne pouvait pas dire qu’elle rêvait. […] Elle apercevait à travers la transparence du rideau blanc qui flottait entre elle et lui, Allan». Vision objective pour elle, mais chez Allan au contraire: «il y avait pour Allan entre ses souvenirs et la faculté qui sert à les interroger, le même voile que ce blanc rideau qui lui ennuageait Madame de Scudemor.

[…] Ses yeux ouverts, aux aguets derrière le rideau» voient Madame de Scudemor pleine de mystère et d’une douceur qu’il suppose cachés, malgré toutes les dénégations d’Yseult. Mais Yseult, elle, est de marbre plein. Barbey en 1835 parle de sa voix voilée, et préfère en 1860 écrire «voix basse et profonde». Le thème du voile est donc laissé de côté pour reprendre celui de l’airain dont la brume même ne saurait adoucir les angles. Le rideau blanc, par un artifice d’écriture, voile, ennuage Madame de Scudemor pour Allan, mais est inexistant aux yeux d’Yseult.

Ce thème du rideau qui voile la personne aimée, nous le retrouvons dans L’Éducation sentimentale. Madame Arnoux reste mystère. Et est aimée en partie pour cela. Chez Barbey, l’esthétique est toute proche.

Les points forts des maisons qui favorisent l’inspiration de Barbey sont assez restreints:

Lorsqu’il décrit un salon dans ses romans, voyons les éléments qui le frappent.

Le boudoir de la marquise de Chiffrevas est «fort petit, couleur de pêcher ou de péché» (première allusion dramatique à une couleur symbolique). «Le matin venait. Contre le plafond, et à une certaine place, on voyait poindre et rondir une goutte d’opale, et à une certaine place, comme un œil grandissant, l’œil du jour curieux qui aurait regardé par là ce qu’on faisait dans ce boudoir enflammé.» Ce sont quasiment les seuls éléments descriptifs: dans une seule phrase, nous retrouvons les rideaux fermés, une pièce resserrée, l’opposition entre le jour qui point et perce le secret d’un souper diabolique enflammé, jour d’opale, donc de pureté, et opposition au rose. La symbolique s’unit au pittoresque et au dramatique de façon très travaillée, puisque c’est au sein de l’anecdote.

Mais si nous prenons maintenant un salon qui sert, apparemment, seulement de cadre à une anecdote, nous constatons aussi que, dans la description, il est question de la pièce comme d’une boîte: «une croisée entr’ouverte laissait voir un pan du ciel et le balcon où se tenaient quelques personnes. […] Elles ne perdaient pas une syllabe des voix qu’on entendait dans le salon, malgré les draperies en vénitienne de la fenêtre qui devait amortir cette voix sonore et en retenir les ondulations dans leurs plis.»

On pourrait multiplier les exemples, et relever par exemple le petit nombre de tables par rapport au grand nombre de fenêtres, persiennes, rideaux, volets etc. dans la mise en scène de Barbey. Il n’y a pas à hésiter: ce thème de la pièce, habillée avec ses percements, ces draperies etc. est voisin du masque. En effet, les personnages, nous l’avons vu peuvent être masqués, comparés à des bâtiments, des boîtes, avec leurs parois, leurs ouvertures, à des objets voilés ou drapés etc. Ce ne sont pas les meubles qui intéressent Barbey, c’est la surface qu’elle présente, sa configuration, son apparence. Elle se présente comme une réalité qu’on peut modifier à son gré, et traduit, trahi, celui qui la décore ou l’habite. Ainsi, sous «les tentures en soie des salons de Paris» Rollon Langrune est-il trouvé laid (877 I).

Ce qui intéresse Barbey, dans les maisons, c’est encore le jeu du masque et le mystère qu’elles recèlent.

Baudelaire lui-même dans «Les Fenêtres» prouve qu’il a ressenti la même impression que Barbey. «Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu’une fenêtre éclairée d’une chandelle. Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir et lumineux vit la vie, le rêve, la vie, souffre la vie» (Spleen de Paris, p. 109).

Même interrogation chez Barbey:

«Quelque rêveur, comme moi, cherchait à discerner, à travers la vitre de son compartiment, la façade des maisons estompées par la nuit, ou suspendait son regard et sa pensée à quelque fenêtre éclairée encore à cette heure avancée en ces petites villes aux mœurs réglées et simples pour qui la nuit était surtout faite pour dormir.»

«La veille d’un être humain […] a toujours quelque chose d’imposant; mais l’ignorance de ce qui fait veiller derrière une fenêtre aux rideaux baissés, où la lumière indique la vie et la pensée, ajoute la poésie du rêve à la poésie de la réalité. Du moins, pour moi, je n’ai jamais pu voir une fenêtre – éclairée la nuit –, dans une ville couchée, par laquelle je passais, sans accrocher à ce cadre de lumière un monde de pensées, – sans imaginer, derrière ces rideaux, des intimités ou des drames… Et maintenant, oui, au bout de tant d’années, j’ai encore dans la tête de ces fenêtres qui sont restées éternellement et mélancoliquement lumineuses, et qui me font dire souvent, lorsqu’en y pensant, je les revois dans mes songeries: “Qu’y avait-il donc derrière ces rideaux?”»

Pour Baudelaire, ce sont les chandelles aux fenêtres, pour Barbey, ce sont les rideaux: l’optique est légèrement différente.

Pour Barbey, nous dit-il, toute fenêtre à rideau est donc chargée de mystère. Mais dans Le Rideau Cramoisi, la fenêtre, le rideau, ont de prime abord une physionomie particulière: «La maison dans laquelle on ne pouvait pas dire que cette lumière brillait, car elle était tamisée par un double rideau cramoisi dont elle traversait mystérieusement l’épaisseur, était une grande maison qui n’avait qu’un étage, – mais placé très haut» «L’air qu’avait cette fenêtre, d’un aspect si particulier» «cette fenêtre a de la physionomie» «le rideau cramoisi qui brillait toujours de la même fascinante lumière» «cette fenêtre, perchée si haut» «mystérieuse fenêtre» (20-27 II).

Si toutes les fenêtres semblent masquer quelque chose, l’intérêt excité par celle-ci est spécial: la couleur rouge nous donne le domaine qui intrigue le conteur d’histoires (voir plus haut les personnages et les métaphores de couleur)

La fenêtre «haut perchée» est un autre élément pour lequel le psychanalyste nous aide. Enfin, un rideau éclairé de l’intérieur, visible de l’extérieur, signifie le masque trahi: Brassard, fuyant le moment de la découverte laisse la chambre éclairée. Nous y reviendrons.

Finalement la fenêtre a un «envers»: le rideau ou l’opaque. Ils ne font qu’un tous les deux, et c’est évidemment cette ambivalence qui en fait un lieu de danger.

La porte ressemble extrêmement à cette fenêtre. Nous pourrions presque accepter pour la porte aurevillienne ce que dit Barthes de la Porte racinienne: «la chambre est le domaine où la puissance est tapie. L’antichambre est l’espace du langage. Entre les deux, il y a un objet tragique qui exprime de façon menaçante à la fois la contiguïté et l’échange. On y veille, on y tremble; la franchir est une tentation, et une transgression. La porte a un substitut actif, c’est la Voile ou le mur qui écoute. Il n’est pas une matière inerte, destinée à cacher. Il est paupière, symbole du regard masqué en sorte que l’Antichambre est un lieu cerné de tous côtés par un espace-sujet.» Chez Barbey ces lieux ont un peu la même valeur, moins tournée vers l’action, un peu plus vers le danger. [3]

Le lieu du danger est celui de la découverte du masque. Ce danger s’approche par les couloirs, escaliers, corridors et autres lieux de passage dans la durée.

C’est ainsi que le plan des maisons participe à la concrétisation du thème du masque.

Les choses peuvent trahir les êtres qui agissent:

Ryno, revenant de chez Vellini, comprend qu’Hermangarde l’a sûrement suivi: «des portes que j’avais fermées avec des précautions minutieuses, et que je retrouvai ouvertes me donnèrent le frisson».

Dans le château des Saules, à propos duquel le mot théâtre est employé plusieurs fois, l’action est décrite presque en termes de mise en scène: «la porte de Camille s’ouvrait dans la chambre de Madame de Scudemor. On ne pouvait mettre Camille dans une autre pièce du château». Lors de la naissance de Jeanne, Allan revint, au bout d’une heure avec le médecin qu’il avait conduit à grand-peine à travers l’obscurité des escaliers et des corridors: une notation comme celle-ci n’est pas inutile: elle insiste sur le secret qui traîne dangereusement dans ces lieux publics, comme lorsque Allan rejoignait Yseult dans sa chambre. Camille, encore ignorante, suit ce trajet, découvre le drame et «le suivit, tête basse, repassant, brisée et confondue, sur le seuil qu’elle avait franchi, rapide et terrible». Quelques heures avaient suffi pour cela. Le couloir est un lieu public qui relie les secrets entre eux. Mais tant que cette jonction n’est pas faite, le masque reste le masque. Si la relation est établie, le secret est levé.

La menace est la même dans Le Rideau Cramoisi: Alberte dans la chambre de Brassard, «la porte fermée, et l’oreille contre, écoutait si un autre bruit, qui aurait été plus inquiétant et plus terrible ne répondait pas à celui-là».

Et cette obsession du couloir qui relie les deux chambres à travers la chambre des parents, demeure: «Obligée de traverser la chambre où son père et sa mère dormaient […] je regardais jusque par-dessus son épaule, derrière elle si cette porte, dont elle n’avait pas ôté la clef, par peur du bruit qu’elle pouvait faire, n’allait pas s’ouvrir de nouveau et me montrer» ses parents. Il s’agit d’un «danger bravé» et qui n’est pas seulement «ce froid des briques sur lesquelles elle avait marché le long dur couloir qui menait de la chambre de ses parents à la mienne, placée à l’autre bout de la maison.»

Après la mort d’Alberte, le trajet s’inverse, mais la menace reste la même: la découverte. Comment cacher ce trajet? «Ce corps inanimé d’Alberte ne pouvait pas regagner sa chambre, et sa mère devait (la) retrouver le lendemain dans la chambre de l’officier, morte et déshonorée!»

Le drame est que le trajet passe par l’antre du dragon: «J’ouvris ma porte ainsi chargé, et, pieds nus comme elle pour faire moins de bruit, je m’enfonçai dans le corridor qui conduisait à la chambre de ses parents, qu’il me fallait franchir, et qu’elle n’avait pas, en partant, entièrement fermée, pour la retrouver ouverte au retour. […] je n’osai plus! … Je n’osai plus passer ce seuil noir et béant dans les ténèbres… Je reculai; je m’enfuis presque avec mon fardeau! Je rentrai donc chez moi de plus en plus épouvanté.»

Par contrecoup, il pense la laisser sur un lieu de passage: la rue, la fenêtre, l’escalier, mais le «cadavre est éternellement accusateur.»

Finalement, il la repose sur le canapé bleu et, «haletant comme un homme qui se sauve, je mis une heure (il me semble que c’était une heure) à déverrouiller la porte de la rue, et, après l’avoir refermée avec des précautions de voleur, je m’encourus, comme un fuyard, chez mon colonel.» Celui-ci lui conseilla de fuir. Il s’échappe donc, mais sa fuite est un aveu.

Dans la nouvelle, le rideau remplace la porte, car c’est par ce rideau que la révélation au monde du crime se ferait.

Si l’escalier, lieu ouvert, est celui où Brassard guette Alberte, il est aussi celui de la révélation de Hauteclaire: «C’est dans le grand escalier du château que je la rencontrai pour la première fois. Elle descendit un peu vite, mais quand elle me vit, elle ralentit son mouvement, tenant sans doute à me montrer fastueusement son visage […] en descendant les marches de cet escalier, ses jupes flottant en arrière sous les souffles d’un mouvement rapide, elle semblait descendre du ciel. Elle était sublime d’air heureux.» Hauteclaire se démasque dans cet escalier: quoique descendant, elle donne l’impression de s’élever, et c’est dans peut-être toute la signification du Bonheur dans le Crime, et son paradoxe.

L’escalier des Ferjol n’a rien d’un lieu public, elles vivent trop renfermées. Il n’a rien d’un lieu de passage: par sa masse même, il donne une impression de statique. Il donne une impression de mystère. En effet, tout est resserré dans le bourg, et dans la maison, tout est froid, sauf cet escalier. «Son étrange escalier, raide comme l’escalier d’un clocher, et d’une telle largeur» (qu’un régiment pourrait y monter). C’est dans «ce grandiose escalier» que «Lasthénie sans compagne […] sentait mieux dans le vide de cet escalier immense, l’autre vide que la tendresse d’une mère aurait du combler, et, comme les âmes prédestinées au malheur, qui aiment se faire mal à elles-mêmes, aimait-elle à mettre sur son cœur l’accablant espace de ce large escalier, par-dessus l’accablement écrasant de sa solitude. [Elle] restait là assise, de longues heures, sur les marches sonores et muettes […] comme si elle avait vu son Destin monter et descendre de terrible escalier» (283, 288, 360, 361).

À cette description inhabituelle, on pressent quelque chose d’important.

L’escalier est un lieu public, c’est aussi un lieu anonyme, et riche de possibles. Comme un masque banal, répandu à de multiples exemplaires, augmente la puissance du mystère, ainsi des lieux, peu détaillés, communs à tous les bâtiments, ouverts à tous, peuvent-ils être chargés de la valeur de masque.

III.3.4. Un exemple: la description du Quesnay

Avant de tirer les conclusions de notre étude sur la maison et sa relation au masque, il nous a semblé intéressant de reprendre globalement cette symbolique dans un bâtiment, le château du Quesnay.

Le lieu est présenté presque comme un personnage (et en effet, le titre initial du roman, était non pas Un prêtre marié, mais Le Château des Soufflets).

Barbey écrivit à Trebutien lorsqu’il composait son roman: «Comme sentiment et groupe simple, dans un coin de paysage, ce CHÂTEAU DES SOUFFLETS auquel je veux intéresser comme à un homme, n’est pas mal repoussé.» Et, dans le roman achevé, au titre pourtant modifié, on retrouve trace de cette préoccupation: Rollon Langrune commence en disant: «le château du Quesnay, qu’il vous faut bien connaître, comme un personnage, puisqu’il est le théâtre de cette histoire» (882 I)

D’où l’intérêt de déchiffrer le langage de ce château, à la fois personnage, théâtre et lieu de mise en scène, et image de ceux qui l’entourent, en vérifiant que notre code du masque fonctionne.

«Un couchant teint de vermillon, semblable à un rideau de pourpre auquel le feu vient d’être mis, attachait ses rosaces flamboyantes aux vitres de fenêtres qu’on avait nettoyées au blanc d’Espagne il y a quelques jours.» (914) Pensons à ce que nous avons pu dire dire de la symbolique du rouge, la présence des fenêtres qui flamboient, le détail réaliste qui s’attache aux vitres et non pas à d’autres éléments plus importants nettoyés pour le nouvel acquéreur, et remarquons la métaphore très bizarre d’un rideau rouge auquel on aurait mis le feu…

Le château est vu par deux sortes d’yeux: ceux des indifférents ou ennemis de Sombreval, et ceux de l’amant de Calixte (au sens du XVIIIe siècle!).

Vision de Néel: «le toit qui abritait sa bien-aimée», «femme vision qui avait disparu derrière les vitres embrasées de la porte-fenêtre» du Quesnay, qu’il souhaite «apercevoir» encore derrière la fenêtre où se tenait cette «forme blanche qui s’était comme évanouie dans le s rayons vermillonnés du soir». Quand il cherche à impressionner Calixte, «il avait vu la persienne poussée, la fenêtre ouverte, la tête qu’il aimait, l’étoile de sa vie y apparaître» (881, 923, 1033). Néhou et Lieusaint lui sont indifférents, presque fondus: «il n’y a pas de jeune fille pour lui là-bas, dans cette tourelle dont les fenêtres commençaient à pointer leurs lumières, à travers le brouillard levé des marais» (1101).

La vision du Quesnay qu’ont les deux pères de Néel et Bernardine, est bien différente de celle de Néel: «Dans l’abîme noir de la vallée, on ne voyait que l’orbe d’une lucarne en feu, aussi ardente que la gueule d’un four allumé» (Néel, lui, pensera simplement «au soufflet de forge du père savant».) Cette image de feu, anodine chez Néel, revient souvent dans leur conversation: «Le Quesnay, perdu sous ses bois, n’était plus distinct, mais on voyait ses hautes lucarnes, en œil de bœuf, éclatant de cette âpre lueur rouge qui s’y allumait tous les soirs.» «C’est donc le Quesnay que cette rangée de feux là-bas, dit le vicomte. Ce sont les fourneaux de ce vieux souffleur de Sombreval qui a gagné, à ce qu’il paraît, sa fortune dans la chimie et qui continue son métier. Dans la nuit, comme voilà, c’est presque un effet sinistre, et qui doit pousser aux mauvaises pensées, et aux mauvais bruits sur l’ancien prêtre. Avec ce cercle de lucarnes en feu, on dirait que le Quesnay porte la couronne de l’enfer». La Malgaigne, navrée, renchérit: «Et c’est la couronne de l’enfer aussi […] Ce n’est pas une apparence, un faux semblant, c’est la vérité, oui, c’est la couronne de l’enfer; et cette couronne dévore ceux qui la portent, que ce soit des édifices ou des hommes.»

Et elle ajoute: «Je m’étais absorbée moi-même, comme ça m’arrive toujours en regardant les lucarnes du Quesnay, vomissant leurs flammes, comme des fours à chaux dans la nuit, car j’ai bercé dans mes bras celui qui les a allumés, et que leur feu doit tôt ou tard, consumer» (1048).

La vision des deux compères relève d’une impression; celle de la Malgaigne d’une certitude intérieure; celle de l’Abbé Méautis est plus élaborée: il est entré, lui, dans ce laboratoire, mais c’est à l’intérieur de l’âme de Sombreval qu’est l’enfer: «Le paysage subit du plein-jour au clair-obscur de cette vaste mansarde favorisait une telle illusion (un autre monde). Les beaux ovales de fenêtres qui soutenaient noblement le toit à pans coupés du Quesnay et qui auraient dû laisser passer à flot la lumière, l’arrêtaient au contraire, tant la poussière du charbon, toujours allumé sous le fourneau de ce souffleur éternel, avait terni leur vitre dépolie. […] Mais ses sensations ne durèrent pas, et la grâce et la charité essuyèrent bientôt, de leurs mains lumineuses, les apparences qui avaient troublé une seconde la limpidité de sa raison.» Sombreval se rend compte du malaise du prêtre. «Brusquement, il leva l’espagnolette d’une des deux lucarnes qui s’ouvrit, et par laquelle s’engouffra une masse d’air pur et de lumière qui ranima le prêtre et arrêta sa toux.» (1079, 1080).

Les quatre visions se superposent, de même que Sombreval est en même temps un savant, un prêtre athée, un père et presque un beau-père, aimant.

Néel, qui aime, trouve en général la porte du château ouverte: «sans sonner, selon son usage, il ouvre la grande porte vitrée et s’enfonce dans le vestibule que cette porte vitrée éclairait.» «Il n’eut pas besoin d’appeler pour ouvrir la barrière. Elle était ouverte à moitié, et il n’eut besoin que de la pousser du gros bout de la cravache pour qu’elle s’ouvrît tout à fait». «Il essaya de reprendre de l’empire sur lui-même, puis il ouvrit la porte vitrée du salon, et entra dans le vestibule. Le bruit de ses pas fit venir Pépé le noir, qui l’éclaira et le conduisit à sa jeune maîtresse».

«Néel qui connaissait tous les aîtres de cette maison par lui si hantée, y pénétrait à toute heure sans le moindre obstacle. Il entrait la nuit, d’un pied sur, à tâtons, dans le vestibule, et allait au salon.»

Au dénouement, la Malgaigne, aimante, elle aussi, lui dit: «J’ai trouvé la porte ouverte» alors qu’elle avait déclaré à Sombreval qu’il avait muré la seule porte par où elle aurait pu passer. Il n’y a plus rien à ménager, comme avant Calixte n’avait rien à cacher.

Si ceux qui aiment trouvent porte ouverte, les populations qui détestent Sombreval, ont mis une barrière morale entre le Quesnay et eux: «Dans ce singulier château, gardé par la terreur et la répulsion qu’inspirait Sombreval, la grande barrière de la cour restait toujours ouverte, et la porte du salon ne se barrait pas.» «La porte de cette maison, gardée par des superstitions plus fortes que des dogmes, était ouverte comme de jour» (1122, 1181). Et pourtant, Sombreval avait dit: «Avec Gourgue-Sombreval pour maître, la grande grille de la cour du Quesnay sera désormais plus fermée qu’ouverte» (922).

Ceux qui aiment savent lire sur le visage du château: «Sous les persiennes fermées à tous les étages, il aperçut luire des lumières mobiles, pour tout autre que lui, imperceptibles à cette distance» «Je vois des lumières qui vont et viennent à travers les appartements. Ils entrèrent, mais sans la lune qui passait par les fenêtres ouvertes, du côté du jardin, tout aurait été vide dans cette maison muette. Les lumières mobiles derrière les persiennes erraient maintenant du côté de l’étang». Signe de maladie de Calixte que cet affolement des lumières.

C’est la même chose quand Néel se retourne «pour voir la maison où dormait sa vie, il aperçut aux fenêtres du salon qui donnait sur l’étang, une lueur qui lui coula dans le cœur une inquiétude» (1118, 1180).

La Malgaigne elle aussi, a les yeux du cœur: «Aux fenêtres sur l’étang, il y a une lumière qui dit qu’elle veille et qu’elle vous attend.» «Y a donc du nouveau au Quesnay, Monsieur Néel, les lumières n’ont pas lampé cette nuit?» disent les paysans, mais La Malgaigne est plus clairvoyante et plus grave: «Le Quesnay a perdu ce soir sa couronne de flammes. Pour que l’obstiné tentateur de Dieu l’ait éteinte, il faut qu’il ait quitté le pays.» (1113, 1101, 1114)

Ce château est donc l’objet de bien des regards différents. Il est en effet ouvert ou fermé, c’est selon.

Il est un lieu de fermeture :

Les «Herpins n’avaient aucun détail à donner sur cette inconnue, ensevelie dans le château, plus fermé alors qu’il ne l’avait été du temps qu’on ne l’habitait pas.» Et Néel se désole que «les rideaux strictement baissés à toutes les fenêtres, de ce château silencieux, symbole en pierre de ceux qui l’habitaient, ne laissaient jamais rien passer, même une main». «Dans ce château fermé et solitaire», comme «au fond d’un puits», le «malheur couvait là pour elle». La passion se développe avec son atmosphère resserrée: la fausse conversion de Sombreval, «cet étonnant événement qui venait de se produire là, sous leurs yeux, à huis-clos, entre ces quatre murs, […] serait dans quelques jours la stupéfaction de toute la contrée.» Néel en qui l’amour se lève, «dans un château dont les murs ne sont pas de verre», fait alors, lui aussi preuve d’endurcissement, de fermeture (922, 923, 1005, 1097, 1101).

L’influence de l’extérieur sur l’intérieur du château est peu sensible. On pourrait dire que, en quelque sorte, l’extérieur s’intériorise. «Dans une de ses dernières rafales, le vent avait fait virer sur leurs gonds les persiennes qui s’étaient fermées en claquant, et comme il commençait de se calmer, Néel ne les avait pas réouvertes et retournées contre le mur. Il aurait pu, en entrouvrant la fenêtre, les pousser et les rattacher, il ne le fit pas. Il resta dans l’ombre projetée à l’intérieur pas les persiennes, qui convenait mieux à ses pensées. Il y a tant d’harmonie entre la douleur et la nuit.» (1206) Tous ces détails matériels superflus dans une scène très pathétique doivent nous donner à penser sur le metteur en scène (et donc sur Barbey).

La chambre est le domaine intime de Calixte: lors de son extase, l’Abbé et Néel restent dehors: «par la porte ouverte, ils la virent s’agenouiller devant la sainte Image. Ils ne la voyaient que de dos, il est vrai, car le grand Christ blanc était en face d’eux, dans son panneau sombre. Elle tira sur la tringle du rideau d’à côté pour faire tomber plus de jour sur la placide image» (1139). La lumière est divine, et la chambre de Calixte sacrée.

Le château est un symbole, non par situation, non par son style de construction, mais par son état, et avant tout, par son être. Bien sûr, il est entouré d’une forêt de chênes, proche de l’étang, dans une profonde vallée, et sa décoration intérieure le fait ressembler à l’écrin d’une perle malade. tout ceci engendre, par la métaphore, une correspondance avec les héros: les influences sont réciproques. Mais le château lui-même vit: les portes, les fenêtres sont les signes de ce qui s’y vit et incitent à l’action.

Elles sont, à la limite, signifiantes de ce qui se passe dans le for intérieur des héros, et incitent à lever les masques.

Le château est décrit uniquement sous cet angle du symbolisme lié au dramatique: il n’y a aucun détail gratuit. Les seuls points importants sont ceux où se passe l’action, par où elle passe et se révèle derrière les murs opaques: les barrières, les fenêtres, la maison où Calixte est «ensevelie».

Ce château est donc une construction faite à partir d’éléments symboliques ou nécessaires au roman: c’est une construction littéraire, un château de lettres qui signifient le «prêtre marié».

N.B. La même étude serait à faire sur bien des lieux; par exemple, on pourrait retrouver tout Vellini dans sa chambre à Paris, ou dans la bijude. Tous les détails sont métaphores des héros, et de plus renvoient au metteur en scène, à l’écrivain, et finalement à Barbey.

Conclusion sur les mises en scène du masque a travers la description des maisons: Essayons de rassembler les éléments qu’une analyse disperse toujours. Nous sommes partie de la description des lieux, des caractéristiques qui leur sont propres dans l’univers de romans aurevilliens. Le lien avec le masque n’était pas toujours évident. Nous voudrions intituler notre conclusion le vécu des lieux par le masque.

L’architecture et le mobilier des maisons sont en effet en relation étroite avec le thème du masque, qui, très souvent, sous-tend l’intrigue.

Les pièces sont décrites selon une vision déformée et déformante: on ne nous décrit que ce qui est important pour l’action en cours, et non pour la vie: c’est le même principe qu’au théâtre. Tout ce qui est mentionné doit avoir une importance certaine pour le sujet, ou alors trahir une préoccupation secrète de l’auteur. Si quelque chose de mentionné est inutilisé, il faut en chercher la raison. De même si l’auteur mentionne quelque chose d’inutile à l’action. Le lecteur est comme un détective pour qui tout doit être indice, dans ces histoires de masques, écrites par quelqu’un qu’il voudrait connaître.

La description des pièces est souvent très réduite: elle se borne à celle du seul centre d’intérêt, d’une importance dramatique, et non pittoresque. Les éléments sont mentionnés dans un certain ordre qui n’est pas sans intérêt. En effet, il traduit l’évolution de l’état d’âme de certains héros: Brassard ne parle des sphinx que quand Alberte l’énigmatique le torture; il introduit également certains changements dans l’état d’âme: Allan n’est pas le même devant un coucher de soleil rougeoyant, et devant l’obscurité d’une nuit complice.

Une des manifestations de cette réduction à l’essentiel est la simplification: pas de pittoresque, pas de variété, on ne peut même pas parler d’unité dans la décoration, elle n’existe pas en tant que telle. Les éléments du décor ou du mobilier sont fréquemment les mêmes. Lieux où s’asseoir, mobilier adéquat, et tout ce qui est habillage des surfaces murales: voilà l’ameublement et la décoration sommaire de ces lieux qui sont le théâtre de tragédies, souvent muettes. Il serait impressionnant de faire un relevé exhaustif et proportionnel de ces éléments par rapport à d’autres. Les sièges et les murs ont un lien avec le masque assez évident: sièges pour dire ses confidences, ses mensonges, pour garder le silence; sièges où le masque s’agite de soubresauts; murs épais qui protègent le masque (et ses diffèrent degrés: la pudeur, la retenue, la coquetterie, le mensonge, le monstre, l’énigme), murs qui sont percés de trous par lesquels peut passer le regard, trous qu’on essaie de colmater au mieux etc. La force de la simplification, c’est de tendre vers un seul but: qui, ici, est la mise en scène du masque avec un reflet maximum.

Les pièces sont morcelées, resserrées, faites de coins, de renfoncements; même à l’intérieur de pièces vastes, il se crée un lieu resserré (canapé par exemple) qui en fait ressortir la dimension et le vide; boudoir comparé à un manchon; dans un salon, mention du cercle intime, ou d’un bracelet fermé d’auditeurs dont la maîtresse de maison est le fermoir.

Ceci fait naître une intimité étroite, et même, parfois la multiplication des intimités, de leur intensité. Si jamais un des héros porte un masque en ces lieux, il est pour lui d’une difficulté extrême de la garder, ou alors il se retrouve dans un paroxysme de «masquité». Le resserrement impose aussi le paroxysme de la dissimulation si elle existe.

C’est l’embrasure qui concrétise le mieux ce thème: c’est une surface petite du fait même d’une configuration physique (et non pas seulement subjective), elle ne comporte aucun mobilier si ce n’est pour s’asseoir, aucun décor si ce n’est la fenêtre et le mur, les voilages, rideaux, persiennes, volets etc. que Barbey décrit toujours de façon très détaillée. Elle se trouve coincée entre les rideaux, ce qui n’est pas sans rappeler la scène d’un théâtre. Et en effet, elle est le lieu de la tragédie, souvent muette. On y voit plutôt les victimes que les meurtriers, car ce lieu est lié au danger.

Tout à l’opposé de l’embrasure, le balcon: c’est une embrasure projette sur le dehors: l’intimité aime à s’y montrer, ou la solitude: Ryno et Hermangarde, Madame de Gesvres se font voir; c’est un lieu suspendu et un peu irréel: Vellini va y rêver à Ryno. C’est le symétrique de l’embrasure: petite surface matérielle, aucun mobilier si ce n’est quelques sièges (on écoutera Rollon Langrune assis là) aucun décor si ce n’est les volets, et les voilages de la fenêtre. Mais, si l’embrasure reproduisait la scène de théâtre, où se déroule une tragédie qui doit souvent rester secrète, le balcon est censé pouvoir montrer à tout le monde une scène visible et même destinée à être vue. C’est une excroissance de l’intimité vers l’extérieur (qui peut parfois être volontaire: Hauteclaire et Serlon sont admirés en train de s’embrasser, se croyant en sûreté).

Les pièces sont souvent sans s’ouvrir sur l’extérieur, la campagne, la nature ou la ville. Si le regard s’en échappe, c’est le plus souvent, que l’objet de la passion cachée s’y trouve.

En général, l’extérieur ne fait que colorer l’intérieur. Soit il le modifie pour modifier un état d’âme, ce qui entraînera un certain type d’action (Allan dit «à moi les ténèbres!»), soit pour permettre un jeu de masque (Yseult se sert des reflets du soleil couchant pour faire croire à Allan qu’elle l’aime), soit pour permettre ainsi à une intuition de voir le jour (Herminie ressemble à une tête de victime).

Ceci revient à dire que l’extérieur s’intériorise en influençant le dedans des pièces et ceux qui s’y trouvent: c’est sa seule raison d’être mentionné. Il contribue à la précision du masque: «les dernières brises de cette soirée d’août déferlaient en vagues de souffles et de parfums sur ces trente chevelures de jeunes filles, nu-tête, pour arriver, chargées de nouveaux parfums et d’effluves virginales, prises à ce champ de têtes radieuses, et se briser contre ce front cuivré, large et bas, écueil de marbre humain qui ne faisait pas un seul pli. Il ne s’en apercevait même pas Ses nerfs étaient muets. En cet instant, il faut bien l’avouer, il portait bien son nom de Marmor! Inutile de dire qu’il gagna.»

L’extérieur n’existe qu’une fois à l’intérieur. Il en est de même pour le héros masqué: tout ce qui le touche doit être intériorisé. L’extérieur ne compte plus pour lui, il doit s’opacifier. «L’amour bouchait tout en eux» L’intime du masque ne supporte pas la lumière du jour extérieur, ni le regard d’autrui. L’énigme est détruite dès qu’il y a lueur.

En fait, les héros ne regardent l’extérieur que pour fuir. Brassard ouvre sa fenêtre pour jeter dans un lieu anonyme le corps d’Alberte. La Duchesse regarde vers Paris pour se venger. Certains fidèles à eux-mêmes, ne fuiront pas et resteront à jamais murés dans leur âme.

La nature intervient pour accentuer le naturel: le premier aveu de Bérangère de Gesvres se fait balcon ouvert, dans les bouffées de jasmin; le seul moment où elle est vraie, c’est au jardin, à la fin (85, 133 I). Mais la nature est parfois viciée par le masque: le salon de Madame de Tremblay est devenu une serre où l’on asphyxie, et le réséda qu’elle porte est le fruit du poison. La jardinière de son salon est restée cercueil parce qu’elle est restée elle-même murée et scellée.

La passion clôt les lieux, ou voudrait les clore, psychologiquement. Elle a besoin des lieux resserrés pour éclore, et lorsqu’elle a éclos, elle recherche l’intimité et le resserrement. Elle refuse de voir le monde extérieur, et de s’intéresser à autre chose qu’à elle-même. Allan, Réginald, Brassard, Madame de Tremblay n’ont réellement qu’un centre d’intérêt, les autres ne leur servent que d’écran protecteur.

Souvent le sphinx aime l’obscurité pour l’obscurité: il vide alors les fenêtres de leur signification, et n’y prête pas attention: il fait mine qu’elles n’existent pas (Allan) ou refuse de s’en servir, consciemment ou inconsciemment. Hauteclaire au fond de sa salle d’armes ne fait pas jaillir son regard au-delà du masque; quand elle est à cheval, ou à l’église, elle ne veut pas voir plus loin que son voile épais. La Pudica, murée dans son plaisir, n’a comme issue qu’un placard; Madame du Tremblay ne veut même pas aller aux eaux. Le monde extérieur est pour eux extérieur à leur passion et ne les intéresse pas.

Ce besoin de claustration que ressentent les Diaboliques se conjugue souvent avec la nécessité du secret.

On refuse la fenêtre par crainte de la curiosité, ou pour ne pas être découvert (Brassard ferme ses rideaux, pour ces deux raisons, dans l’ordre). En effet, le danger pour le masque vient de l’extérieur à lui-même. Il faut donc utiliser les rideaux qu’on tire, les voilages qui opacifient les ouvertures etc. À Olonde, Agathe «ne rentrait point au château par la grande grille rouillée qui avait un volet intérieur masquant entièrement la grande cour, mais par une petite porte basse dissimulée dans un angle du mur jardin, au-delà du château.» Après l’accouchement, il n’y a plus rien de visible, donc «le château d’Olonde, qui avait eu l’air pendant tant d’années, de dormir au bord de la route où étaient plantées ses trois tourelles, ouvrit ses paupières un matin, c’est-à-dire ses persiennes noircies et moisies par l’action du temps et des pluies, et l’on vit passer aux fenêtres la coiffe blanche de la vieille Agathe. Le rideau intérieur des planches qui doublait la grille de la cour d’honneur disparut» (331, 344, II).

Agathe, elle, va respirer son pays, mais Lasthénie et sa mère restent recluses.

Les ouvertures sur l’extérieur, fenêtres ou portes, tout ce qui donne accès à une intimité, sont des lieux dangereux pour le masque. Elles sont des sas où l’extérieur rejoint l’intérieur, sans qu’on puisse parfois l’en empêcher. Elles sont la conjonction physique de deux lieux antithétiques, ce qui entraîne la dialectique de l’action. Un observateur comme Hermangarde, comme Prosny peut surprendre une intimité; Vellini peut détester celle qui lui est révélée depuis le bateau où elle a crié; Camille par sa puissance, pénètre partout, violant les lieux les plus sûrs de sa rage jalouse.

Ces ouvertures sont masquées par les rideaux ou les persiennes (et toute la famille des «occlusifs»). Elles manifestent la présence du masque dans ses différents degrés (de la pudeur au monstre). Aimée, la fleur pudique, choisit de cacher la présence de Des Touches en ôtant «un à un ses voiles, comme si elle avait été sous l’œil seul de Dieu» et ceci devant la fenêtre sans voilage: elle joue sur sa pudeur pour masquer la présence de quelqu’un.

Avec son mari, Hermangarde va se coucher au salon, sur le lit de repos, et ils s’aiment avec une chaste idolâtrie: c’est une conduite tout à l’opposé de celle de Vellini: la retenue. Les Célestes ont leur chambre pour domaine: Calixte, carmélite dans sa chambre, transporte cette atmosphère au château: il y a partout des lits mais ils sont pour la malade; Lasthénie se replie dans sa chambre comme une fleur en bouton: c’est le règne de la pudeur.

Au contraire, le boudoir nous indique une atmosphère et des personnages différents: Joséphine, bas-bleu, transporte avec elle son boudoir au bal, à l’église; Bérangère de Gesvres est presque insensible à la nature, à la musique; Don Juan et les soupçonneuses imposent leur marivaudage sur une fillette inconsciente. Tout ceci est atmosphère fausse et artificielle de la coquetterie.

La passion peut avoir la franchise de l’impudeur: Brassard, la Pudica, la Duchesse à Paris, sont presque toujours dans leur chambre ou sécrètent une chambre autour d’eux. Allan convertit le salon et les bosquets; Hauteclaire et Serlon la salle d’armes, la salle à manger de Savigny, le Jardin des Plantes; Vellini, le balcon, la bijude, le Tombeau du Diable, les tapis de son appartement et même sa voiture qui donne à Ryno le «désir que m’eût donné son lit défait».

Dans tous ces lieux, l’énumération, les qualificatifs que reçoivent les rideaux vont dans le sens de l’«essence» de la pièce habitée par le héros. Les draperies sont propres aux pièces où règne le masque à ses différents degrés; les murs mentionnés «nus ou dépouillés» sont le signe de la vérité, du naturel ou de la simplicité;

Mais le rideau lui-même est ambivalent: en effet, «se voiler, n’est-ce pas se trahir?» Dès que l’on sent qu’il y a mystère, on pressent qu’il peut y avoir masque. Le rideau, tiré, dévoile un peu du héros masqué, plus qu’il ne voudrait, en tout cas. C’est souvent de ce rideau (au sens le plus large) que l’observateur tirera argument.

Ce «rideau» est destiné à séparer le monde intérieur du monde extérieur. Les lieux publics, bien souvent, relient des intimités, et si le lien est rendu public à son tour, le masque est perdu. Il s’agit donc de cacher le trajet dénonciateur. Barbey joue beaucoup avec la terreur, à la différence d’un Stendhal: «Le voisinage de la mort semblait rendre nos joies plus vives. –Et toujours la porte fermée à double tour à ouvrir, à vingt pas du lit des parents? – Toujours; nous avions pris tant de hardiesses que nous passions dans cette chambre comme si nous étions seuls» (Stendhal, Rome, Naples et Florence; éd. du Divan, t. I, p. 226-227).

S’il pense être découvert, le masque peut laisser son masque sur la voie publique, qui est aussi anonyme: Brassard songe ainsi à se débarrasser d’Alberte morte. C’est une façon de banaliser ce trajet, et de s’en échapper.

Il faut aussi ajouter que cette voie est le meilleur endroit pour un crime: le lieu anonyme ne peut donner d’indices. Riculf, ayant accompli son crime sur l’escalier, il n’en reste aucune trace. La Duchesse se donnant à tous, le duc ne pourra s’en prendre à personne. Il peut donc être allié du masque, comme de l’observateur.

Le mur, le rideau, la fenêtre, semblent être des obsessions de Barbey, qu’on pourrait sans doute réunir sous le nom de «masque». En effet, ce qui intéresse Barbey dans les maisons c’est la surface des pièces, modifiable comme un visage: elle trahit ou traduit quelque chose, elle le cache ou le révèle; le masque sur les personnages a exactement le même fonctionnement et le même rôle. ceux qui sont dans une pièce, ceux qui la regardent, ceux qui la décrivent, se dévoilent par le biais de ce regard.

Ce qui intéresse Barbey dans la maison, c’est ce qu’elle cache: il se figure qu’elle recèle des mystères. Baudelaire parle de la vie, mais Barbey, lui, suppose des intimités et des drames et fait montre d’une curiosité plus précise. Le point de vue n’est pas le même.

Lorsque Barbey décrit les particularités d’une maison, il le fait dans un but, conscient ou inconscient; il s’agit de faire progresser la connaissance que les lecteurs ont des héros ou de faire progresser l’action. Le cheminement créateur va-t-il en fait de l’action vers le décor ou du décor vers l’action? Il est parfois expliqué, parfois sous-entendu. en fait, il s’agit souvent de donner une impression. Le lecteur connaît petit à petit le code de Barbey et peut finalement saisir intuitivement les rapports entre la pièce et les héros; l’intuition lui sert dans son travail de détection.

Ainsi, souvent Barbey nous présente-t-il ses personnages sur fond de rideau. Comme au théâtre, le lever de rideau indique la présence d’un nouvel élément, d’un nouveau processus. Il a alors une importance dramatique: Un Prêtre Marié s’ouvre par la description du rideau de pourpre en feu qui s’attache aux fenêtres. Mais aussi, comme un tableau, le rideau peut avoir pour fonction de mettre en valeur le héros dans un «cadre» approprié. Il a alors une importance symbolique (couleur, plis, tissus, aspect). Le héros se découpe dessus de façon en général analogique, plus que contrastante.

Ainsi, on pourrait presque dire que les objets mentionnés sont en général des métaphores pour le héros. Les bustes, statues, les sphinx et les lions du mobilier Empire, les rideaux etc. ont une fonction analogique. Et si le sujet est le masque, on retrouve ce sujet dans le décor: les statues sont des comparaisons pour le masque, les sphinx sont des énigmes, parents du lion qui est imprévisible, passionné et mystérieux. Les rideaux, voiles etc. sont synonymes de masque. Tout concourt à augmenter l’angoisse devant le masque. On trouve souvent dans la description des lieux le déchiffrement des héros: ainsi La Malgaigne insistant pour dire que la couronne du Quesnay est réellement la couronne de l’Enfer que porte Sombreval. (Le cas du canapé bleu est spécial: il pourrait s’agir d’un cauchemar non conjuré et d’un rêve qui échoue: il aurait imaginé pouvoir être aimé par un certain type de féminin.)

On trouve donc, à travers la description des lieux, non seulement une description analogique de l’intrigue et des héros, mais encore des traces des obsessions de Barbey qui s’intéresse en majeure partie au masque, même dans la vie de tous les jours. En effet, il semble que tout, même l’abri qu’est l’église, puisse être envahi par le masque. Il serait intéressant de confronter cette vision et cette écriture à but romanesque, avec ses écrits intimes.

 

III.4. Conclusions sur le masque traduit par le monde

Nous sommes restée au niveau de la description, purement statique, des personnages, en ne choisissant ce qui se rapportait au thème de notre étude (masque, énigme, sphinx, ainsi que son opposé).

Tout d’abord, constatons le volume énorme des métaphores qui servent à l’exprimer. Elles sont d’ordre multiple, tirées de domaines bien différents.

Celles qui sont tirées des éléments, de certains objets façonnés par l’homme, et des animaux, vont presque toutes postuler ou manifester le masque. Bien sûr Barbey va souvent dans le sens commun: l’eau courante est transparence, l’eau marine, stagnante, exprime le mal, par exemple. Mais soyons sûrs que Barbey n’était pas un original.

Par contre, on peut remarquer des valeurs bien spéciales dans ses romans. L’opale par rapport à la topaze, le marbre par rapport à l’albâtre, le bronze par rapport au marbre, sont riches de significations métaphoriques qui définissent toute une réflexion sur le masque. Barbey semble avoir beaucoup «réfléchi» sur leurs qualités d’opacité ou de transparence, de dureté ou de tendreté, et sur leurs possibilités de se prêter pour exprimer le masque.

Il y a une espèce de relation, d’évolution logique entre les éléments, de rapports nécessaires qui sont proprement aurevilliens. Nous avons pu mentionner par exemple, la signification du voile chez Rousseau, du bronze chez Balzac, du voile chez Flaubert. On pourrait multiplier les exemples. La glace, qui nous semble transparente, est pour Barbey un des synonymes du mot masque. Pourquoi? Un exemple nous fait comprendre tout un cheminement interne: «Tout avait glissé sur elle, comme sur le plus dur mamelon des glaces polaires».

L’indifférence étant un des aspects du masque, on saisit un rapport, proprement aurevillien.

On dirait que l’univers entier peut être matière à métaphore pour le masque: l’eau, le feu qu’on sent même si il est caché, la vapeur, la glace, la fleur qu’on voit mais qui est bouton, toutes les constructions avec leurs possibilités de cachettes, de trous, de mises en scène théâtrales ou de tombe: autant de biais pour «écrire» le masque des héros.

Combien de fois nous montre-t-il certains «habillés» par l’étiquette, la société, le vouloir personnel, la volonté des reproches… Le dandysme, l’orgueil qui revêt d’un masque de fer, la sensibilité qui revêt, elle, d’une cuirasse, la coquetterie qui voile etc. sont des transpositions de la structure du masque, et non plus de ses qualités.

Toutes ces métaphores forment un ensemble que Barbey a créé de façon consciente, dans sa préoccupation d’auteur. C’est une construction qui se justifie par la variété dans les comparaisons, l’agrément pour la lecture, le pittoresque, le romantisme, la facilitation par le symbole de la chose qui évite l’abstrait de la description (!), et l’originalité de l’esprit de Barbey lui-même.

Mais ce n’est pas seulement un souci littéraire qui fait trouver à Barbey tous ces synonymes, tous ces substituts: si le monde lui en fournit autant, pour ses romans, c’est aussi, sans doute, qu’il les avait vus avant, de même qu’il a, d’abord, choisi un sujet, qui souvent a trait au masque ou se sert du masque. Le monde qu’il perçoit et reproduit est un monde où domine le jeu du masque, un monde dont le masque fait l’unité. Le choix du sujet, les moyens mis en œuvre, et ceci sans faille ni contradiction, pourraient signifier quelque chose comme une obsession.

Ce premier domaine est celui qui sert de fondement pour toute la suite. En effet ce monde est solidaire. Et les métaphores tirées du domaine animal sont en harmonie avec les premières.

Madame du Tremblay dont on disait «glace, étang, abîme» est comparée à un «animal des grandes profondeurs, à sang froid, à sang blanc» etc. C’est presque filer la métaphore.

Vellini, dont on disait «bronze, argile, feu, topaze» a le corps d’un félin, sa teinte, ses mouvements, sa chaleur, son étrangeté etc. Les adjectifs fauves et léonins expriment une manière d’être physique autant que psychologique.

Et toujours, ce registre animalier n’existe qu’en fonction du masque. Rare est le pittoresque pur. Lorsque le réel n’est pas assez fort pour traduire l’énigme, Barbey peut mythifier un animal (la panthère devient Hauteclaire) en le chargeant de connotations très fortes. Il peut aussi faire allusion à des animaux mythiques: on ne trouve ni dragon, ni licorne, par exemple dans ses romans. Mais les incarnations du mystère et du masque; le sphinx, la Gorgone, Mélusine etc. Le drame qui se vit autour du masque est concrétisé par un seul animal: le monstre.

Lorsque Barbey cherchera à décrire les héros eux-mêmes, sans intermédiaire, il esquissera une carte d’identité: «Le corps est la moulure de l’âme». Les cheveux, les yeux, les mains, la peau, les gestes etc. traduisent les héros. Si bien que l’opale de la peau est en relation avec l’opale de l’âme, la lèvre roulée avec le sang, et ses significations… La peau de Vellini, jaunâtre comme une cigarette, olivâtre, foncée, renvoie à ces valeurs du jaune, du feu, du vert, du sang qui ont servi auparavant. Il est passionné de voir un système aussi élaboré et harmonieux.

La race, le pays, le moment sont une espèce de présage ou de concomitance.

Ils n’ont intéressé Barbey que dans la mesure où ils ont une influence sur la franchise ou la dissimulation de ses héros, ou dans la mesure où ils en donnent une explication.

Le mode d’emploi des noms est le même: certains sont en rapport direct avec le thème du masque: Marmor, Hermine, Mascranny, Pudica, Brassard, Madame de Stasseville, Chiffrevas etc. D’autres ont des noms qui annoncent leur destin: Calixte, Sombreval, La Malgaigne, Bernardine, Barbe, Somegod etc. Ce double mouvement joue à l’intérieur de l’œuvre entière: à l’intérieur du roman, nous trouvons des héros masqués pour les autres; et, pour nous lecteurs à lest, nous sommes invités à aller plus loin que l’apparence de la page écrite, avec ses noms composés de phonèmes. En effet, que Barbey ait choisi parmi ces noms réels, ou reproduit des noms réels, ou modifié ces noms réels, ou qu’il les ait inventés, c’est en fait la rêverie sur le nom réel, les possibilités qu’il offre, le jeu des mots, l’association d’idées, le souvenir qui le guident comme nous avons essayé de le montrer, en ne nous attachant qu’aux noms liés au masque.

Les couleurs qui habillent les héros ou leur cadre «fonctionnent» de la même façon: elles sont signes, et on y trouve la même unité.

En effet, elles évoquent ces choses de la vie que nous avons étudiées en premier: le bleu est la couleur des célestes, mais froides, celles qui étaient ciel et eau transparente; le rouge est la couleur du feu, du sang, du bronze, et habille les passionnées, les malades, les dures.

Les déguisements, les costumes spéciaux foisonnent: ils sont des équivalents du masque. Ils rendent perceptibles au lecteur les divers aspects d’un héros, ou tendent à la dissimuler aux autres héros à l’intérieur du roman.

Il utilise les mêmes codes pour les appartements et les meubles. Et c’est presque amusant de se livrer à la traduction: il la fait parfois, mais pas toujours, et nous pouvons nous inspirer de son lexique. L’unité de sa pensée, de son monde romanesque est telle que, partant de ce qu’il nous dit, on peut supposer presque à coup sûr ce qu’il a voulu signifier.

Cela a-t-il été voulu consciemment, ou simplement peut-être ressenti et imaginé inconsciemment? Là encore, nous laisserons de côté la part la plus intime de Barbey pour ne nous attacher qu’au plus simple: le côté extérieur, le résultat de sa plume. Notre démarche essaie, avec difficulté, d’être semblable à celle de Barthes dans Sur Racine: «l’analyse qui est présentée ici ne concerne pas du tout racine, mais seulement le héros racinien: elle évite d’inférer de l’œuvre à l’auteur et de l’auteur à l’œuvre; c’est une analyse volontairement close: je me suis placé dans le monde tragique de Racine, et j’ai tenté d’en décrire la population, (que l’on pourrait facilement abstraire sous le concept d’Homo racinianus) sans aucune référence à une source de ce monde issue par exemple de l’histoire ou de la biographie. Ce que j’ai essayé de reconstituer est une sorte d’anthropologie racinienne, à la fois structurale et analytique.» [4]

De même qu’un rond dans l’eau nous renseigne sur le corps qui y tomba, de même la description, les caractéristiques des lieux, sont en rapport avec le thème du masque: sa mise en scène ressemble à celle d’une tragédie: unité de lieu qui se manifeste par le refus de l’extérieur sauf une fois qu’il est intériorisé, lieu avant tout soumis au psychologique et à l’action, lieu qui ne s’éparpille pas dans un mobilier varié ou pittoresque, lieu souvent d’un seul type pour le héros (chambre, boudoir, etc.).

Unité d’action, liée à l’unité de lieu: endroits resserrés où l’action prend toute son intensité, surtout si c’est un jeu de masque, lieux qui sont clos, subjectivement ou physiquement, par la passion.

Unité de temps qui charge les lieux de fonction de protection ou de dévoilement, de trahison ou d’officialisation. La chronologie fait carier le lieu dans son essence. L’ambivalence, l’équivoque est fonction du moment. Le lieu public est tantôt celui de la sécurité de l’anonymat, tantôt le lieu d’où vient le danger etc.

Le sujet de la pièce où le ressort essentiel en est le suspense lié au dévoilement.

Barbey décrit directement par des métaphores les héros dans leur identité physique, psychologique, physiologique, suivant le mot qu’il aimait tant.

Mais il les décrit aussi indirectement: les objets qui les entourent, la place qu’ils aiment, les couleurs qu’ils choisissent pour se vêtir, leur style de vie, signifient plus que leurs goûts. Les signes qu’ils portent, les présages, la race, le nom, leur physique, le cadre même, tout a une signification en même temps universelle et personnalisée pour chacun. (Le Quesnay se divise en laboratoire et chambre de Calixte, le tout enclos dans le style de fenêtre, de barrière, murs et portes.)

Le portrait des héros est précisé, en profondeur, par la correspondance, des harmonies, parfois expliquées, parfois sous-entendues.

Dans quel sens comprend-on ici harmonie? La cohérence de cette accumulation d’éléments est telle qu’on peut y retrouver des constantes de base. C’est le réseau dont parle Mauron, les structures de Rousset, ou de Richard. Genette fait la même constatation à propos du Baroque: «Ainsi se constitue un curieux langage cristallin où chaque mot reçoit sa valeur du contraste qui l’oppose à tous les autres, et qui s’anime et ne progresse que par une suite de variations brusques dont l’effet se répercute plus qu’il ne communique d’un mot à l’autre comme lors d’un déplacement d’une pièce sur l’échiquier.» [5]

Effectivement, chaque mot a sa place, d’où l’importance de la précision (par exemple l’emploi de sphinx) et de l’unité de langage.

Pour un bon metteur en scène, tout doit concourir à la compréhension du héros. Tout détail est signe. Et, en tant que tel, apporte directement ou indirectement des renseignements complémentaires sur le héros.

S’il y a mention de «rideaux incarnats», on peut se poser alors des questions: est-ce la vision des rideaux incarnats qui aide Allan à être «fou»? est-ce Allan qui saisit ce prétexte pour parler et agir? Ou est-ce l’auteur qui saisit ce prétexte métaphorique pour établir un état d’âme? Les causes sont trop imbriquées pour que nous puissions, pour la création, nous servir de notre logique.

Toutefois, la présence du canapé, du mobilier Empire, du buste de Niobé, nous permettant de dire un peu de la vie de Barbey d’Aurevilly, on peut penser que ce n’est pas sans raison (personnelle) que le metteur en scène les évoque à certains moments psychologiques de ses héros.

Selon Barthes, «un récit n’est jamais fait que de fonctions: tout, à des degrés divers, y signifie. […] Quand bien même un détail paraîtrait irréductiblement insignifiant, rebelle à toute fonction, il n’en aurait pas moins pour finir le sens même de l’absurde et de l’inutile: tout a un sens ou rien n’en a. On pourrait dire d’une autre manière que l’art ne connaît pas de bruit (au sens informationnel du mot): c’est un système pur, il n’y a pas, il n’y a jamais d’unité perdue, si lâche, si ténu que soit le fil qui la relie à l’un des niveaux de l’histoire.» (Introduction à l’analyse structurale du récit, dans Communications, n° 8, 1966).

Si certaines de nos suppositions semblent trop hardies, qu’on veuille bien considérer qu’il y a une sorte de jeu entre l’écriture et le lecteur: elle veut être lue, mais aussi, je crois, lue entre les lignes, et derrière le caractère.

À l’intérieur du roman, le sujet du masque est admirablement mis en scène. Il est vécu, personnifié, mis en action par le héros.

Nous y voyons une foule représenter ce «Jeu du masque» comme on disait au Moyen Âge: toute gradation des porteurs ou non-porteurs de masques.

Des sphinx, des énigmes qui sont mille fois plus sphinx que des sphinx, jusqu’à ceux qui ne leur ressemblent que par le nez, d’autres qui ne le sont que d’âme.

Toute la gradation des masques de fer, des velours, d’escrime, de bandelettes, jusqu’à la simple couronne de cheveux.

Toute la gradation des masques et du voile jusqu’à la transparence: le voile rosé de la pudeur, le voile noir du deuil, la surface de l’eau pure d’une âme profonde et vierge (car dans tous les héros, ce qui intéresse Barbey, c’est la masque, le mystère, le signe).

Toute la gradation de ceux qui veulent le susciter, le détruire, le garder ou le lever…

Cette description de la lutte entre les héros sera l’objet de ce qui vient.

Nous avons déjà frôlé cette étude lorsque nous avons analysé les rapports entre les héros et les lieux, puisque l’action, d’un certain type, était «appelée» par les circonstances d’un certain type.

Notes

3. Barthes, Sur Racine, p. 15.
4. Barthes, Sur Racine, p. 9.
5. Genette, Figures, p. 37.

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