Les masques, enjeu des luttes

Chapitre IV de La mise en scène du masque dans les romans de Barbey d’Aurevilly

IV. Les masques, enjeu des luttes

IV.1. Histoires de masques
IV.2. Les temps et les lieux
IV.3. Les faiblesses du masque et indices pour l’observateur

IV.3.1. Les faiblesses du masque dans les personnages
IV.3.2. Faiblesses du masque dans les lieux et dans les choses
IV.3.3. Les armes de l’observateur: la clairvoyance totale, l’impossibilité de voir, les trous et l’herméticité totale

IV.4. Les observateurs

IV.4.1. Les observateurs nuls ou errants: le monde, les observateurs qui se trompent, ceux qui ne peuvent rien voir; pourquoi?
IV.4.2. Les bons observateurs: magiques et non magiques
IV.4.3. Que se passe-t-il après ces observations, réussies ou ratées?
IV.4.4. Les observateurs : conclusion

IV.5. La lutte : conclusions

Notes

Mélusine
Mélusine, burin du Moyen Âge

Chapitre IV. Les masques, enjeu des luttes

Nous avons commencé par étudier la description des personnages, avec les métaphores, et toutes leurs traductions: lieux, habits, races, noms etc. Nous avons essayé de montrer comment Barbey concrétise ce masque, cette transparence, ou cet obstacle, cet état de masque ou de sphinx, cet état de masque ou de transparence.

Nous laissons maintenant de côté état, la description statique, des personnages, pour passer à la description de l’action, à la «dramatique».

Nous avons constaté que les récits, les actions pouvaient se résumer avec les mots masques. Nous allons maintenant étudier de près la lutte. Ce seront des rapports de force, avec une victoire à obtenir: le lever du masque et la solution de l’énigme.

Danseurs
Burin extrait du Songe de Poliphile

IV.1. Histoires de masques

Comme nous avons étudié le thème du masque, de l’énigme et du sphinx dans notre partie thématique, nous étudions dans cette partie dramatique le thème des histoires.

En effet, pour pratiquer une analyse structurale par exemple d’une publicité, Niel fait cette recommandation: «N’oubliez pas l’opération préalable, c’est-à-dire la reformulation du slogan, dans une autre forme littérale, c’est à dire dépouillée de tout procédé de style. Vous savez que l’analyse structurale du récit demande que soit résumée d’abord l’histoire qu’il nous raconte. Or l’analyse du slogan publicitaire pose un autre préalable, c’est qu’il faut d’abord reformuler, exprimer le texte dans sa littéralité. Une autre manière, évidemment, d’échapper au style, aux images, afin que soit mis en évidence le pur contenu, le simple signifié». [1]

Sans vouloir pratiquer scrupuleusement l’analyse structurale, nous retenons cette idée qui permet de discerner une éventuelle constante et une possible évolution dans les thèmes d’une œuvre.

Léa (1832): Réginald doit cacher son intérêt, puis son amour, puis le baiser. Madame de Saint Séverin cache son amour maternel, comme Amédée son amour fraternel, par précaution. Léa est une énigme, mais involontaire. C’est le sang sur sa figure qui démasquera Réginald en lui donna le faciès d’un meurtrier.

Le Cachet d’Onyx (1830-1831): Dorsay est présenté comme un dandy (1er masque); il cherchera à cacher qu’il n’aime plus (2e masque); il prétexte une jalousie pour finir une liaison (3e masque), et veut «marquer» Hortense. Il lui impose le masque de l’adultère pour justifier son désamour (hétéromutilation d’une zone jugée coupable); Hortense était vraie. Au lieu de tuer cette femme qu’il n’aime plus, il tue la femme en elle et la métamorphose en statue, la réplique de la vie.

Le masque a tué la vérité en la masquant.

La bague d’Annibal (1834): Joséphine calcule et minaude pour se marier. Aloys cherche à masquer son amour pour ne pas déchoir à ses propres yeux. (Les trois strophes et demie ajoutées en 1843 portent sur l’hypocrisie et la nécessité de se masquer.) Ce sont les lois du monde et de l’orgueil qui imposent leur masque.

Germaine (1835, devenu Ce qui ne meurt pas): De nombreux sentiments, qui succèdent dans les personnages, les mettent dans la nécessité de dissimuler beaucoup de leur vie ou de leur âme.

L’Amour Impossible (1837-40): Maulévrier, vrai avec Bérangère de Gesvres, joue l’amour avec Madame d’Anglure, d’abord par délicatesse, puis par machiavélisme. Bérangère joue l’amour avec Maulévrier, puis l’indifférence. Tous les deux finalement passent pour amants dans le monde. Le masque est porté pour les autres, et pour soi, à contretemps.

Une vieille maîtresse (1845-48): Vellini est vraie avec son Ryno, après un début mensonger. Elle cherche à garder son amour, au besoin en se masquant, pour rester près de Ryno. Lui, vrai avec Vellini, essaie de résister à sa nature profonde: il porte un masque avec Hermangarde. Celle-ci, toujours vraie, ne porte un masque qu’à la fin, fait de fierté et de pudeur.

Le Dessous de Cartes (1849): Marmor, Madame de Stasseville, Herminie, sont prodigieusement masqués. C’est toute l’histoire.

L’Ensorcelée (1849-50): l’abbé au visage fracassé, presque constamment caché, mène une vie mystérieuse. Madelaine, par contagion est atteinte de rougeurs (acné rosacée).

Le Chevalier des Touches (1852-55): Monsieur Jacques porte sur lui un mystère; sa fiancée, Aimée, rougit de façon inexplicable, ce qui pourrait être l’indice de quelque chose de caché. On sait la vérité sur ce point à la fin.

Un prêtre Marié (1855-64): Sombreval masque son athéisme pour épargner sa fille. Calixte est secrètement carmélite pour sauver son père. Néel joue deux comédies pour rester près de Calixte.

Les autres Diaboliques datent de 1866 à 1871.

Le Rideau Cramoisi: Alberte ne cesse pas d’être sphinx. Brassard et elle masquent leur inconduite aux yeux de tous.

Le Bonheur dans le Crime: Hauteclaire est décrite dans tout son mystère, elle vit longtemps masquée. Serlon est le double (pâlot) de celle-ci et dissimule lui aussi. Hauteclaire se déguise en femme de chambre. La Comtesse qu’aveuglait sa hauteur voit clair à la fin, devient vraie, mais demande au docteur de cacher la vérité. C’est la constatation du Bonheur dans le masque et par le masque.

Le Plus Bel Amour de Don Juan: Don Juan porte son masque avec aisance et reporte ce masque sur la petite fille qu’il croit lui avoir démasquée. La Marquise soutient moins bien son rôle, et obtiendra un aveu. La fillette, elle, ressent inconsciemment quelque chose et l’avoue. Elle est donc vraie.

À Un Dîner d’Athées: Ydow cache bien des choses sous son beau visage. La Pudica porte un masque sur son corps: une apparence involontaire de pudeur. Elle ne dévoile rien de ses sentiments. Ce cœur (de l’enfant) éclaire le cœur de Mesnilgrand, faux dandy, mais la Pudica reste sphinx à jamais.

La Vengeance d’une Femme: La Comtesse a été vraie envers son mari; elle a mis un masque sur son amour pour Esteban pour qu’il reste pur. Un autre pour se venger de son mari, et elle l’enlève dès qu’elle peut, ce qui est une façon plus subtile de se venger.

Une Histoire sans Nom (1880?): un moine énigmatique, une mère qui a caché ses fautes, et qui en impose le masque à sa fille, Lasthénie, masquée contre son gré, énigme pour tous y compris pour elle-même; la solution à la fin seulement.

Une Page d’Histoire (1881?): un couple incestueux masque son amour, puis est découvert, et les rêveries de Barbey à leur sujet.

La lecture de l’immense Comédie Humaine, où pourtant il ne se trouve pas que des êtres francs, ni que des situations simples et «expliquées», ne donne pas la même impression. Le masque y est souvent un moyen; il est rarement le sujet.

Mais à la lecture de tout ceci, il est évident que le thème du masque, ses possibilités immenses, est un de ceux qui font l’unité de l’œuvre de Barbey.

Le masque peut se manifester physiquement: le masque de grossesse a son importance dans Une Histoire sans Nom; l’érythème pudique est d’un aspect si particulier qu’il fonctionne comme un masque chez la Pudica, Aimée, peut-être Léa jeune; acné rosacée dont est couverte Jeanne-Madelaine le Hardouey semble une réplique féminine du masque de cicatrices de l’abbé de La Croix-Jugan.

Il peut se manifester sur le plan psychiatrique même: le comportement d’Alberte, incapable de parler, de communiquer autrement que physiquement fait penser à une schizoïde, à un comportement artistique. Même Calixte, si pure, a par moments (et c’est voulu par Barbey) l’aspect d’une statue ou d’une hystérique: l’épilepsie temporale, ajoutée à des périodes de sommeil cataleptique et à cette croix qui marque le front de nouveau-nés légèrement débiles, permet à Barbey d’introduire en cette pure Calixte, le mystère de l’anormal.

Car on peut dire qu’une des caractéristiques de l’aliéné est justement d’être étranger, de porter un masque aux yeux des autres, qui empêche la communication, ou est un signe de quelque chose de caché.

Le masque est un des ressorts de l’histoire: que ce soit le déguisement qui permet à une situation cachée de durer ou que ce soit, évidemment, un déguisement purement psychique. Nous trouvons aussi l’empoisonnement qui est le meurtre qui se masque le plus aisément, dont la révélation soudain éclate, ou qui au contraire peut être caché. Il convient admirablement à ce monde étouffé, à ces drames cachés. Le suicide aussi peut s’accomplir dans le mystère de la solitude et rester inconnu: Jeanne-Madelaine sera inhumée en terre chrétienne au bénéfice du doute. L’état d’inconscience aussi, favorise le mystère; le viol d’une somnambule (Lasthénie), le baiser pris sur les lèvres d’une enfant trop faible et inconsciente, sont des crimes qui peuvent plus facilement rester inconnus. La dialectique de l’honneur interdit à Hortense de parler, elle qui était adultère, comme elle interdit à Hermangarde de confier la cause de sa tristesse.

On pourrait prolonger tous les aspects du masque que Barbey a traités ou dont il s’est servi.

Notons, en conclusion, que le thème principal, est «soulever le voile». C’est le prétexte du récit, ou le sujet même du récit.

Masques psychologiques ou masques physiques, masques choisis librement ou imposés par les autres et la société; masques parfaits ou imparfaits, soulevés à la fi, ou hermétiques; masques de bons ou de méchants, masques mis par bonté ou méchanceté.

Même les temps et les lieux sont choisis ou exploités en fonction du thème du masque.

Coordonnées
Les temps et lieux du masque

IV.2. Les temps et les lieux

Expliqués par Barbey, ils prennent une coloration bien particulière.

Chez l’historien, le lieu-moment a entraîné une action qui s’est réellement passée, et qu’il peut expliquer en partie.

Chez l’écrivain, au contraire, l’action prime généralement et décide du lieu-moment qui doit être un cadre approprié.

Nous voudrions montrer que, chez Barbey, la préoccupation du masque a entraîné certains choix spatiaux.

Prenons quelques exemples parmi les plus nets, pour montrer la relation nécessaire du masque à certains paysages.

Une Page d’Histoire: histoire d’un crime à cacher, elle a fait rêver Barbey.

«Elle s’est passée d’ailleurs, cette histoire mystérieuse dans le pays le moins fait pour elle, et où il fallait le mieux sûrement la cacher» (II 367).

Dans un château qui a fait rêver Barbey: il faudrait reprendre mot à mot les métaphores vues précédemment et les mettre en rapport avec bâtiment:

«Ç’avait été longtemps une fortification de guerre, mais le génie amollissant de la Renaissance, l’avait préparé et transformé pour cacher des passions et des voluptés criminelles, et pour les destinées qui, plus tard, se sont accomplies». Ce genre de réflexion nous en dit long sur le psychisme de Barbey (II 369).

Quand il cherche à percer le secret, il n’y parvient pas, ce qui ajoute, pour lui, à la puissance de séduction: «Les murs de ce château, dont les pierres pour nous, suintent encore l’inceste, et les bois sous leurs ombres et sur leurs surfaces, et qui n’ont rien révélé de ce qu’ils ont vu…» (II 372).

La nécessité de se cacher, le mystère et l’inceste pour ainsi dire absous… Tout lui semble présage et symbole: il rêve d’harmonie entre le lieu et le drame.

Le Chevalier des Touches nous raconte une guerre cachée: «Cette guerre de chouans était nocturne et masquée» (II 795). Les chouans arrivaient au château «sous toutes sortes de déguisements» (II 779) et même en portant de faux noms: «Il y eut assez d’anonymat et de pseudonymes dans cette guerre-là de sublimes dupes que nous avons faite et par la mort-Dieu, je n’en veux plus» (II 789). «Comme Monsieur Jacques, dont le nom s’est perdu sous le sobriquet de la bataille, ils avaient tous aussi leur nom de guerre, pour cacher leur véritable nom, et ne pas faire guillotiner leur mères et leurs sœurs» (II 798).

Techniques des chouans pour entrer dans une ville: le déguisement, une fois de plus. «Se déguiser en blatiers, vêtus de vareuses blanches, et coiffés de grands chapeaux, dits «couvertures à cuves» qui engloutissent une figure comme dans l’ombre d’une caverne» (II 800). «La farine sera notre cocarde blanche. Une fois dans les rues, nous chouannerons. Les rues d’Avranches vaudront le buisson cette nuit» (II 820).

Mais les femmes de ce pays elles aussi, portent une espèce de déguisement. Barbey se déguise souvent en homme ou en maraîchère; elles peuvent aussi simplement accentuer leur côté féminin: «elles y vivaient le plus obscurément possible» (II 779). «Nous avions remplacé les lys par les lilas; les lilas, c’est peut-être des lys en deuil». Et c’est ainsi qu’elles se servent de «petites bassesses de ruses résignées, pour conserver à (leurs) amis ce lieu de réunion et d’asile, doux comme son nom, et désarmé, qui semblait la maison de l’Innocence, et dans laquelle on voyait moins les hommes et les armes derrière ces robes de femmes qui y flottaient toujours» (II 795).

Cette guerre a peut être frappé Barbey enfant par son côté masqué, comme, au moment où il écrit, il est frappé par l’oubli qui la cache.

Lorsque, peu avant, il écrit L’Ensorcelée, il fait précéder ce roman d’une introduction qui nous ramène à la chouannerie: «La guerre de la Chouannerie, assez mal connue, […] cette guerre de guérilla nocturne […] est un des épisodes de l’histoire moderne qui doivent attirer avec le plus d’empire l’imagination des conteurs. Les ombres et l’espèce de mystère historique qui l’entourent ne sont qu’un charme de plus» (I 1347). Par la suite, il ajoute une préface datée de septembre 1858: «ainsi que l’auteur le disait dans l’introduction de son ouvrage publié pour la première fois en 1854, diverses circonstances de famille et de parenté l’ont mis à même de connaître mieux que personne (et ce n’est pas se vanter beaucoup) une époque et une guerre presque oubliées maintenant, car, pour que le destin soit plus complet, et plus grande la cruauté de la Fortune, il faut parfois que l’héroïsme et le malheur ressemblent à ce bonheur dont on a dit qu’il n’a pas d’histoire.

L’histoire en effet manque aux chouans. […] Ces soldats du buisson […]… La Chouannerie est une de ces grandes choses obscures auxquelles, à défaut de lumière intégrale, et pénétrante de l’Histoire, de la Poésie, fille du Rêve, attache son rayon» (I 1349).

Cette guerre masquée intéresse Barbey parce qu’elle est masquée encore aujourd’hui: on la connaissait mal, et le mystère était permis.

L’Ensorcelée, histoire mystérieuse, aux rapports lointains avec la Chouannerie, reçoit cette préface qui semble valable pour Le Chevalier des Touches surtout. Barbey voulait réaliser tout un cycle. La Chouannerie avait donc un profond attrait pour lui.

Une vieille maîtresse nous offre principalement deux types de décor. Un décor assez artificiel dans la première partie (un salon parisien sans importance, une vie parisienne sans guère de pittoresque; une Adriatique de pacotille). Dans la seconde, nous sommes en Normandie, patrie d’Hermangarde, et nous voyons Vellini dominer petit à petit Ryno comme le paysage. Le château s’oppose au Tombeau du Diable: «Jamais antre ne fut mieux dessiné par le jeu des terrains à cacher des desseins coupables, ou des bonheurs persécutés, que ne l’était ce Tombeau du Diable, et que Satan, dont il était le sarcophage offrait, comme un refuge à ses favoris parmi les vivants […]. Aujourd’hui, il s’y asseyait un couple, encore mieux approprié au caractère de cette grotte, presque inaccessible, retirée, noire, profonde, et si bien créée pour jeter son ombre dans l’abîme de deux cœurs» (I 493, 494). C’est là que Ryno appelle Vellini son «diamant noir» et effectivement le lieu où ils se retrouvent est un lieu métaphorique, comme nous en avons vu d’autres. Mais nous remarquons simplement que la contrebande, les courriers secrets qui partaient de Normandie à cette époque, ont sans doute fasciné Barbey assez pour que dans cette riante Normandie, il se rappelle l’existence de lieux souterrains et mystérieux, propices au masque.

Dans Un prêtre Marié, les lieux ont une grande importance. Barbey pensait primitivement appeler ce roman: «Le château des Soufflets», par allusion aux soufflets du laboratoire de Sombreval. Mais finalement il n’a pas utilisé ce nom trop particulier. Le château conserve en lui-même une grande importance: nous l’avons étudiée dans la valeur métaphorique des lieux. Ce qu’on peut ajouter ici, c’est que la demeure de Quesnay (Sombreval est un chêne) s’oppose à Lieu-Saint où habite la fiancée de Néel, selon des conventions passées.

Dans Les Diaboliques, Valognes domine quatre nouvelles. Barbey la connaît par cœur. «Valognes. Quel pays que celui-ci pour faire l’amour. On peut donner autant de rendez-vous qu’on voudra à une femme dans ces cercles redoublés de chasses serpentant entre des murs élevés de jardins mystérieux, où de place en place, une maison blanche et tranquille a l’air de fermer ses yeux, avec ses persiennes ou ses rideaux tombés, semble vous dire: “Allez toujours, je ne vous regarderai pas.”» (Note du 15 octobre 1871.) Barbey, ce n’est pas la première fois, donne une âme, des yeux, une mémoire aux lieux, comme nous l’avons déjà remarqué. Le lieu semble secréter le roman.

En plus de ces conditions favorables à l’anecdote, l’atmosphère de Valognes est bien spéciale: «Ils l’aimaient pour son silence, pour sa tenue rigide, pour l’élévation froide de ses habitudes». Ici, pas de «fermentation sourde qui éclate dans quelque scandale, quelque noirceur. […] Ici, la démarcation était si profonde, si épaisse, si infranchissable, entre ce qui était noble et ce qui ne l’était pas, que toute lutte entre la noblesse et la roture était impossible». En fait, c’est malgré cela, «une société envieuse et alignée, dans laquelle chacun plonge la vie de tous» (II 178, 179, 200). La noblesse se coupe peu à peu du reste de la société, ce qui est une situation propice à la solitude et à l’orgueil, qui sont des ressorts du masque.

Dans son déclin, Valognes deviendra non pas, une ville relâchée mais au contraire «un désert de persiennes fermées et de portes cochères qui ne s’ouvrent plus» (II 216).

Il nous faut noter les trois adjectifs («profond, épais, infranchissable») qui s’appliquent à la presque totalité des métaphores relevées: ce sont les dimensions du masque.

Le désert de Sierra-Leone est la traduction de la Duchesse, nous avons essayé de le montrer. Il n’y avait que Paris possible pour elle: «C’était une meilleure scène pour l’étalage de mon infamie et de ma vengeance» (II 257). Ces lieux sont en rapport avec le masque, mais leur intérêt pittoresque est quasi nul: il n’y a pas réellement d’interaction au niveau de la composition: l’anecdote a la plus grosse part intérêt. Il en est de même pour Le Plus Bel Amour de Don Juan.

Dans Une Histoire sans Nom, Barbey utilise un système extrêmement poussé de correspondance par le symbolisme, et de prémonitions; ce lieu est celui d’un rapprochement extrême et en même temps, celui de la promiscuité, de l’observation forcée des captifs. Et pourtant un mur intérieur sépare les deux héroïnes.

«On pense involontairement aux mineurs qui vivent sous la terre ou à ces anciens captifs des cloîtres qui priaient, pendant des années, engloutis dans de ténébreuses oubliettes.» (II 268) Ne maudissaient-ils pas Dieu, en fait, plutôt qu’ils ne prient?

«Il était facile de se voir, de loin, sur le penchant de ces monts qui faisaient amphithéâtre, et, même des fenêtres de la grande maison grise de Madame de Ferjol qui n’avait pour perspective que ces montagnes s’élevant, escarpées et droites, à trois pas des yeux, comme un mur verdoyant d’espalier» (II 299).

Barbey renchérit: «entonnoir des Cévennes», «comme des murs de forteresse que le soleil n’escalade jamais», «les nuages appesantis formaient comme un cercle de fer, la bouteille avait son bouchon» (II 346, 268).

Tout cela pour en venir à la comparaison finale qui montre l’harmonie entre les âmes et les lieux: «au fond de ce gouffre de montagne, deux âmes dans un abîme de l’Enfer».

Nous savons que Barbey avait ressenti cette impression d’étouffement lors d’un voyage dans les Cévennes, où son catholicisme s’est accentué. La correspondance entre le lieu et le drame est riche. Le situer à Valognes aurait considérablement changé le sujet: le rapprochement mère-fille, aurait sans doute disparu au profit peut-être de l’hypocrisie, ou de l’opinion. Le roman eût sûrement été très différent.

On trouve la même correspondance étroite au château des Saules dans Ce qui ne meurt pas.

Dans la première rédaction, Barbey avait situé le récit dans la vaste plaine de Caen, assez riante. En 1865, il change le lieu. Le lieu n’a donc qu’un rôle accessoire dans ce roman., mais ce changement permet de mettre en accord le récit (dominant) avec le lieu (dominé). «On aurait pu se croire au bout du monde», «obscur théâtre», ce lieu est propice à la tragédie rentrée (Nous verrons dans la Lutte, tous les termes dramatiques qui s’emploient à le décrire). «Il est enveloppé d’un épais silence, fait à ce qu’il semblait, pour la rêverie des âmes profondes et le mystère des âmes passionnées qui auraient voulu s’y cacher». Tout autour, des paysages d’eau. «Il y a avait donc moins de mouvements que jamais dans ce marécageux château des Saules. Des paroles douces et amies, dites avec des voix froides ou menteuses, un embarras presque visible, voilà ce qu’accusaient les relations de tous les jours» (II 384, 629). Dans la rédaction finale, les descriptions, assez romantiques et gratuites, sont remplacées par des descriptions plus réalistes qui se rapportent à l’ambiance et à l’état d’âme des héros. Tout à l’opposé de ce château des Saules, le château de leurs amis: le marteau reluit au soleil; les levrettes, les vignes, les figuiers, la musique, les alentours annoncent une existence différente, où le masque a été, et est absent.

On trouverait beaucoup d’autres lieux et moments qui intéressent Barbey comme porteurs de masque, ou pouvant servir à le traduire. Parmi ses projets d’œuvres, nous trouvons au moins deux sujets historiques qui ont trait au masque: et «Madame de Maintenon» et «Madame des Ursins». La première aurait été sans doute une étude sur l’hypocrisie; la seconde une réflexion de Barbey nous éclaire: «L’histoire appelle celle-ci une intrigante, mais qu’est-ce que l’intrigue pour les hommes qui cherchent le dessous des cartes des mots comme le dessous des cartes des choses? Quelle différence y a-t-il entre le génie de l’intrigue et le génie de la politique? […] La différence est dans les résultats. L’histoire n’est pas une capricieuse. Elle ne porte pas, comme l’amour, un bandeau sur ses yeux immobile des yeux immortelles… Mais ne voit-elle mieux pour cela?» (Notes inédites, 1855). Barbey, lui, estime qu’il peut y voir clair, et porter un jugement sur les héros de l’histoire. Mais ce qui l’intéresse dans l’histoire de Venise, comme de France, d’Angleterre, comme d’Espagne, ce sont les histoires à mystères, à masques.

Nous voudrions maintenant donner quelques remarques générales concernant le rapport entre l’action et le lieu-moment.

Nous nous trouvons devant quatre cas:

  • Il peut y avoir identité du lieu et du récit: l’Ensorcelée et Le Rideau Cramoisi sont racontés sur place, Une Page d’Histoire aussi. Ce qui a pour conséquence de nous faire sentir la force du mystère qui pèse toujours là. Le présent se joint intimement au passé.
  • Il peut y avoir opposition: Un prêtre Marié est raconté dans un salon parisien, le passé de Ryno est raconté dans un boudoir douillet.
  • Il peut y avoir opposition psychologique, entraînée par l’identité du lieu: le Brassard du coupé n’est plus celui de la chambre, et pourtant si.
  • Enfin, les lieux peuvent être multiples et faire ressortir plusieurs aspects du héros: Barbe ou Ménilgrand se révèlent assez complexes.

Les oppositions de lieu ont pour but de faire prendre conscience de la distance qui existe entre le Marigny du salon de Madame de Flers, et celui de Vellini, entre la Duchesse et la prostituée, etc. C’est le masque qui est le trait d’union entre des réalités aussi différentes et qu’on ne peut rayer d’un trait de plume.

Conclusion: ou bien Barbey incarne une histoire (de masque souvent) dans un paysage qui lui convient, ou bien le paysage suscite une histoire de masque. Mais il y a une relation quasi nécessaire chez lui, sauf si le paysage est nul.

On a beaucoup discuté du «Normandisme de Barbey». il nous semble bien que ce ne sont pas tant les événements régionaux qui ont intéressé Barbey, mais leur relation au masque. Il affirme avoir voulu être un Walter Scott normand, mais R. Besus pense que Barbey faisait une erreur sur lui-même, qu’il n’en avait pas l’étoffe: c’était une apparence: «Ce masque-là n’abrite pas l’homme livré au monde, mais l’auteur livré à sa création. Ce masque, c’est le régionalisme (avec ce que ce mot comporte d’histoire, la période qui servit à l’inspiration contenant la Chouannerie). Ce masque qui fausse les traits en affaiblissant cette fois l’expression. Barbey n’est pas un Walter Scott normand: […] c’est bien autre chose. C’est un poète tragique.» «Si on veut dégager l’essentiel de l’accessoire, la Normandie est de l’accessoire» (Besus, Barbey d’Aurevilly, p. 90-91). Nous sommes d’accord avec cette analyse. La Normandie, comme tout autre pays, est le décor d’une histoire de masque. Et non l’histoire, le prétexte à la description de la Normandie. Barbey n’avait pas l’œil d’un Walter Scott: il avait l’œil d’un amateur de mystère. Le temps et le lieu sont donc choisis en vue d’un certain effet et à cause des thèmes qui hantent Barbey. Ils permettent l’existence du masque, son émergence, la lutte qui l’oppose à l’observateur, et que suit le lecteur.

panthère
D’après le Sphinx de Khnopff

IV.3. Les faiblesses du masque et indices pour l’observateur

Les masques dont nous avons analysé la réalité à travers les métaphores ont des points faibles par lesquels l’observateur a prise sur eux.

Ce peut être le héros lui-même qui se trahit, ou les choses qui laissent voir quelque indice, ou les lieux qui ne sont plus d’aussi bonnes protections.

La lutte peut se schématiser par un rapport de force:

(écran / pénétrant) = (fermé / ouvrant) = profondeur = (mystère / dévoilement), etc.

Nous pouvons utiliser beaucoup de synonymes stratégiques, puisqu’il s’agit d’un «engagement» au sens militaire; le masque lutte pour sa survie, et l’observateur est poussé par l’instinct irrésistible de la curiosité.

Les citations à faire seraient trop nombreuses si nous voulions être exhaustive. Nous ne donnerons que quelques exemples parmi les plus intéressants ou originaux que nous trouvons dans ces histoires de masque. En particulier, nous avons, comme pour les noms, sélectionné les «faiblesses» qui sont expliquées par Barbey lui-même, de manière à assurer qu’il s’agit bien de mise en scène du masque, et non d’un simple élément descriptif.

IV.3.1. Les faiblesses du masque dans les personnages

Prenons d’abord un exemple que Barbey a voulu de l’opacité la plus totale: la Pudica.

Elle est comparée à une statue à travers ses voiles. À un visage de camée, et ressemble à une statue de corail vivant. Elle a une maladie qui la métamorphose au point que cela ressemble à un masque. Elle reste toujours impénétrable: «un flot de sang vint de l’intérieur» mais en fait on ne sait rien de l’intimité de cette femme. Elle est «l’abreuvoir de tous les désirs» mais on ne sait si elle désire elle-même; et finalement, cette froideur est contagieuse: elle a trempé Mesnilgrand dans le Styx.

Toute cette description qu’il faut lire en décodant les métaphores, est statique: c’est que, en effet, il n’y a aucune progression dans le lever du masque. Pourquoi? Parce que «l’expression des paupières l’emportait sur l’expression du regard. Quoique ses yeux d’un bleu limpide fussent magnifiques, ils n’étaient jamais plus beaux que quand ils étaient baissés». Rosalba parachève ainsi son masque; non seulement elle se refuse à tout aveu, mais encore elle donne envie d’être vue les yeux baissés, impénétrable sphinx du souhait même de ses observateurs.

Elle est sphinx, jusqu’au milieu du plaisir, et c’est là son crime. Elle est sphinx, statue recouverte de voiles. Son châtiment sera de ne plus avoir ses voiles, d’être encore une statue, de n’avoir plus de sang qui l’inonde, d’être fermée sexuellement («tous voiles relevés, sois punie par où tu as péché, fille infâme» «ce corps superbe et mutilé, immobilement pâle pour la première fois sous les yeux d’un homme»). Ce châtiment, malgré tout, préserve l’énigme. Nous ne saurons rien de la Pudica.

Barbey a donc créé un «monstre d’impudeur»: c’est-à-dire quelque chose qu’on doit cacher, et qui en même temps nous est révélé comme existant. Toutefois sa personnalité est secrète: Mesnilgrand n’a aperçu, comme nous, qu’une statue, image du masque.

La Pudica est la seule héroïne qui donne envie d’être vue les yeux baissés. Chez les autres héros de Barbey, il y a toujours une investigation de la part de l’observateur, qui progresse à partir d’indices échappés souvent au physique de sa proie.

Prenons quelques exemples:

Don Juan pense connaître la nature de la petite masque par des détails significatifs: «Cela se révélait par d’imperceptibles détails mais dont pas un ne m’échappait». Le masque a donc des fissures, des jours qui laissent à l’observateur la possibilité de deviner une énigme ou un mensonge. Lorsqu’elle avoue sa faute au curé, puis à sa mère, certains indices prouvent qu’elle dit la vérité: «Elle se cache la tête et le cou, par-derrière, et je la sentais frissonner. C’était un mur de silence». La mère avait mimé la scène de l’aveu auparavant: «Je lui arrachais tout; […] je m’impatientais, je bouillais, il me semblait que mon front allait éclater et laisser échapper ma cervelle». Toutes ces manifestations physiques sont des substituts à l’aveu de sa fille qui ne veut pas venir. Finalement Don Juan s’aperçoit qu’il s’est grandement trompé, et, de même qu’il avait projeté sa déception donjuanesque en la transformant en haine (de la fille pour l’amant de sa mère), de même il va projeter la tentation qu’il ressent en la transformant en péché (de la fille pour lui).

L’observateur n’a plus ici seulement un rôle d’observateur. Il a celui d’écrivain et d’acteur: il écrit que la fillette est masque, puis diabolique. Il écrit sur sa figure ce qu’il pense lui: il agit en Don Juan sur elle (structure de Lasthénie aussi, et de Dorsay peut-être).

Nous trouvons ici les frissons, l’aveu qui ne passe pas, l’effusion du côté de la petite. Ailleurs nous verrons le tremblement, pâleurs, tapage des molécules chez Serlon; transes, frémissements, crispation, rides, haleine traînante ou accélérée, sueurs, lèvres mordues etc.

A côté des mouvements réflexes incontrôlés (comme les troubles vasomoteurs, et les perturbations thymiques) il y a des gestes plus construits qui échappent aux héros, et dont se saisit l’observateur.

Marmor a un geste étrange: «Sa main écartait souvent ses cheveux de ses tempes, et les rejetait en arrière. Il y avait dans ce geste une véritable, mais sinistre éloquence de geste. Il semblait écarter un remords. Cela frappait d’abord, et comme les choses profondes, cela frappait toujours. Ce geste faisait venir à l’esprit de cent personnes la même idée».

La Duchesse fait montre d’une fougue bizarre et jette des mots au médaillon, ce qui alerte Tressignies.

Il y a aussi des actes inconscients, dont le masque pense qu’ils sont incompréhensibles ou irremarquables.

Marmor jette la bague dans un tiroir de «son secrétaire, comme s’il avait voulu la cacher». C’est précisément cette intention qui revient à l’esprit du jeune homme. «Se voiler, n’est-ce pas une manière de se trahir?» avait-il dit avant.

Madame de Stasseville, pour l’observateur, «une physionomie effrayante de cette fougue réprimée», la laisse apparaître un moment: «elle avait pris à sa ceinture un gros bouquet de résédas, et elle se mit à le respirer avec une sensualité qu’on n’eût certes pas, attendue d’une femme comme elle, si peu faite pour les rêveuses voluptés. Ses yeux se fermèrent après avoir tourné dans je ne sais quelle pâmoison indicible, et, d’une passion avide, elle saisit avec ses lèvres effilées et incolores, plusieurs tiges de ces fleurs odorantes, et elle les broya sous ses dents, avec une expression idolâtre et sauvage, les yeux ouverts sur Karkoël. Était-ce un signe, une entente quelconque, une complicité comme en ont les amants entre eux, que ces fleurs dévorées et mâchées en silence? … Franchement je le crus».

On trouve en gros deux types de mouvements; les mouvements vers l’extérieur, comme la sueur, l’hémorragie, la rougeur; et les mouvements vers l’intérieur: pâleur, rétraction. Les premiers viennent de l’abîme dont ils signalent l’action; les seconds vont à l’abîme dont ils signalent la présence.

IV.3.2. Faiblesses du masque dans les lieux et dans les choses

Nous pourrions d’abord reprendre les métaphores des choses, car si le feu, par exemple, couve en Alberte, le marbre risque éclater. L’observateur guette avec persévérance cette action intime. De même, le marbre de Madame de Gesvres et d’Yseult vieillit de façon différente; les vêtements changent, les lieux aussi; tout cela fait partie du domaine dramatique.

Les lieux ont un langage simple relevant de la mise en scène:

Dans notre étude du château du Quesnay, nous avions montré que le château vivait: ses portes, ses fenêtres, ses grilles sont des signes et incitent à l’action. Il signifie ce qui vient de se passer et est décrit surtout sous l’angle symbolique (couronne de l’enfer), et dramatique. Rien n’est gratuit ni purement pittoresque. C’est une construction littéraire, où Barbey a intégré des éléments de mise en scène.

Il en est de même pour les Ferjol: l’embrasure, le resserrement dans le carrosse, puis dans le château et dans la chambre qui les cache: «Il n’y a plus là âme qui vive; abandon qui ressemble à la mort; physionomie d’excommunié»: on dirait que l’on parle de la physionomie de Lasthénie avec le vocabulaire de sa mère.

Actif, «le château ouvre ses paupières». Ce n’est pas pour autant qu’il va laisser paraître la vérité: le rideau de planches peut bien disparaître, le masque reste toujours: les personnages restent enfermés, celle-ci sous le masque que lui a collé sa mère, celle-ci sous le masque qu’elle a porté un jour, et qu’elle s’efforce de faire oublier.

«Lasthénie succomba, emportant dans sa tombe le secret de sa vie, que Madame de Ferjol croyait son secret.» Le suicide est une protestation contre la fermeture et l’insensibilité du cœur de sa mère. Et l’on imagine celle-ci scrutant le cadavre de sa fille…

Le château d’Olonde est donc la traduction du drame qui se vit là: mais c’est Une Histoire sans Nom et le château ne révèle rien.

Le château des Saules est un théâtre, le théâtre de l’Observation.

Nous trouvons de nombreuses expressions ressortissant à la dramaturgie: «théâtre favori de ses promenades, la scène du jardin, les amis ne veulent pas attrister leur gaieté rose d’une scène funèbre, le drame intime dont le château des Saules fut l’obscur théâtre»: c’est le théâtre du masque. Il est décrit comme le lieu du danger pour celui qui est masqué. Tout ce décor sert à la lutte entre le caché et celui qui guette.

Il y a l’observation simple: «Il regardait, à travers les interstices des feuilles, les fenêtres du château des Saules, points lumineux dans l’obscurité. Il épiait avec anxiété le moment où l’on quitterait le salon, et où chaque personne se retirerait dans son appartement.» «Les lumières des fenêtres du château que l’on voyait de loin, lui rappelèrent que ces dames pourraient être inquiètes à son sujet.»

Il y a l’observation intensive: «Je suis restée les yeux longtemps fixés sur la fenêtre de ta chambre où je voyais de la lumière.» «J’aurais tout donné et tout fait pour le deviner» «Sais-tu que j’ai passé bien des nuits sans dormir, alors? Sais-tu que je vous ai bien espionnés tous les deux, ma mère et toi? … J’écoutais aux portes quand vous étiez seuls.»

Les lieux sont souvent le sujet de verbes d’action ou d’état, mais le scandale, du fait de l’observation, risque de faire irruption. «Une porte était ouverte. Tout à coup, une tête avança.». «Le château semble dormir», mais un rideau est soulevé. «Les persiennes étaient seulement poussées […] elle s’appuyait sur la fenêtre dont elle avait poussé les persiennes.» «La porte de Camille s’ouvrait dans la chambre de sa mère», d’où le danger. Quand Allan y vient, il ne faut pas troubler le sommeil «du bruit d’une porte ou d’un craquement de parquet sous un pied maladroit… Alors, quand le château était plongé dans le silence et les domestiques endormis, Allan traversait les longs corridors à pas furtifs.»

Les lieux sont pleins de possibles dangereux: même des expressions comme «l’obscurité des escaliers et des couloirs» sont riches d’un scandale possible.

Ils deviennent alors le sujet apparent de verbes dont on ignore le sujet réel: l’observateur attend et épie, d’où le poids de mystère des choses: «Un rideau, longtemps soulevé, échappa à la main qui le retenait.» «On entendit un pas léger monter le perron.» «Les portes restaient fermées la nuit. Nul pas ne s’entendait dans les vestibules.» Des adjectifs impliquent un sort qui maléficie les lieux: «Le plafond sonore de ce grand appartement vide» risque de trahir ce qu’ils se disent. Camille, de par son œil menaçant, a jeté le mauvais œil sur tout.

Dans d’autres œuvres aussi, les choses sont personnifiées et lourdes de menaces pour celui qui se cache.

C’est Brassard qui voit sa porte «s’ouvrir elle-même, inopinément, en filant ce son plaintif, capable de faire tressaillir dans la nuit ceux qui veillent, et de réveiller ceux qui dorment.» «Gémissement» Il s’agira par la suite d’empêcher «cette porte maudite de crier». Quand ils s’aiment, «je regardais toujours si cette porte n’allait pas s’ouvrir de nouveau, et me montrer, pâles et indignés, [les parents d’Alberte]». «Quand il sera à Paris», il «poitrine devant toutes ces fenêtres, masquées de leurs persiennes, (qui) allaient tout à l’heure cracher la mort» comme si la situation était inversée.

Le château de Tourlaville qui avait été «préparé pour cacher des passions et des voluptés criminelles,» a finalement failli à sa mission; «ses murs suintent encore l’inceste», les bois et les étangs pourraient parler comme les murs de la salle à manger de Ménilgrand.

L’observateur s’embusque donc derrière des choses, en leur arrachant parfois la signification cachée.

Nous avons choisi quelques exemples d’objets qui ont parlé à l’œil scrutateur: ces objets «parlent» et sont actifs.

Le camée de la duchesse, ce cercle de feu qui lui brûle la moelle des os, est à l’origine de la question, et la preuve de la réponse.

Le diamant étincelle «Comme si le scintillement de la pierre homicide eût été la palpitation de joie du meurtrier».

Le jeu de cartes biseautées, est le seul qui puisse agir effectivement sur le hasard, et amener un dénouement sûr.

La lettre de Vellini, écrite à Ryno, a un langage particulier dans son apparence: «Cette lettre me trouble, je lui trouve une physionomie suspecte. Il me semble que cette lettre porte une menace dans ses plis.»

Le chapelet de Riculf parle d’énigme et de mort. «Étaient-ce les têtes de mort qui agissaient sur les nerfs de la trop sensible fillette?» Agathe croit qu’avoir touché les graines de ce chapelet, a fait lever en Lasthénie une «graine diabolique».

La disparition de la bague de Lasthénie n’avait été qu’un incident, mais sa réapparition produit sur Madame de Ferjol un effet foudroyant: «comme frappée d’une balle, elle poussa un cri et tomba raide sans connaissance».

IV.3.3. Les armes de l’observateur: la clairvoyance totale, l’impossibilité de voir, les trous et l’herméticité totale

Les objets parlent à celui qui est intéressé à les entendre.

Ainsi toute la description de la maison parisienne de la Duchesse, prend un sens a posteriori, quand Tressignies sait: la maison était presque personnifiée: il faudrait tout citer. En effet, tout est disposé dans un but de mise en scène: étaler la prostituée. La scène se termine par le mot «enseigne», avec tout le côté actif qu’a ce substantif. Cette notation finale invite le lecteur à reprendre, dans ce sens-à, toute cette description du début dont il comprendra le sens. D’autant plus qu’il y a ensuite deux pages où Tressignies évoque tous ces détails, en opposition avec ce qu’il voit dans les salons (et avec la vie de tous les jours du lecteur). Cette carte sur la porte n’est pas autre chose que l’inscription sur le catafalque et la tombe: les choses sont devenues, pour cette femme qui jouait la prostituée, des outils de sens.

Enfin les lieux ne sont pas toujours opaques: il y a des fissures, des trous.

Les histoires de Barbey sont pleines de personnages épiant:

Madame de Ferjol épie sa fille à l’aide de la lumière d’un flambeau, sa fille dont «elle voulait pénétrer le secret». Puis elle redoute qu’Agathe l’épie: «Elle osa aller, le cœur palpitant, ouvrir toute grande la porte fermée, pour voir s’il n’y avait personne derrière, et regarder dans le sombre corridor. Elle imaginait là Agathe accroupie.»

Plus tard, elle ira observer le cadavre du capucin trappiste dans sa tombe ouverte (on trouve trois fois le verbe voir, et une le verbe reconnaître), ce capucin qui avait été pris par le trou du volet: «on ne voyait que sa main».

Vellini est épiée par les trous des volets («à travers les fentes du volet», «les lueurs qui filtraient aux jointures de ses portes et contrevents, et qui les bordaient de lumière», «seul le volet de Vellini resta éclairé à sa fente») par la Bonine, puis par Hermangarde («Ils nous auront entendus à travers le mur», «à travers ses murs peu épais et ses portes mal jointes, on discernait jusqu’aux respirations de ceux qui y étaient endormis».) Tous ces détails seront repris, a posteriori, quand nous saurons qu’Hermangarde a tout vu et tout entendu. («Ah! Regarde par le trou du volet, regarde, regarde.» «Bouche le trou de ce volet que je ne vous voie plus, et que je m’en aille.») Ryno comprend: «Elle nous avait vu par la fente du volet de la bijude», «elle m’apprit qu’elle avait surpris par la fente d’un volet mal joint, ce que je croyais avoir soustrait à ses yeux».

La Croix-Jugan est épié: «On l’y apercevait à travers les vitres de ses fenêtres, et il lassa plus d’une fois la patience de ceux qui, de loin, regardaient cet éternel et noir promeneur.» Le Hardouey l’a épié depuis le portail de l’église, ce fameux portail qui ouvre le roman: «Le grand Portail de l’église de Blanchelande est l’ancien portail de l’abbaye qui a été dévastée pendant la révolution, et on voit encore dans ses panneaux de chêne les trous qu’y ont laissés les balles des bleus. Or, j’ai ouï dire que plusieurs personnes qui traversaient de nuit le cimetière, étonnés de voir les trous passer de la lumière à une telle heure et quand l’église est fermée, ont guetté par là et ont vu c’te messe.»

L’Ensorcelée finit sur cette même évocation: «Je vous l’ai bien dit, c’était l’ancien portail de Blanchelande; les bleus l’avaient percé de plus d’une balle; il était criblé de trous par lesquels on pouvait ajuster son œil. Pierre Cloud guetta donc, comme il avait guetté tant de fois, quand il voulait savoir où on en était de la messe, et alors, il vit une chose»…

La salle d’armes de Hauteclaire n’a pas d’ouverture (Notons au passage que c’est excessivement rare que Barbey ne décrive pas les ouvertures d’une pièce, or c’est le cas ici). Mais quand elle est au château, elle vient au balcon, et Torty les épie. «Quand ils rentrèrent dans l’appartement, ils abaissèrent les rideaux, les grands rideaux sombres.»

Dans le château des Saules, nous l’avons vu, l’observation domine. On épie aux fenêtres, pour les choses banales, ou pour des révélations dramatiques. Camille épie sa mère dans le bosquet, écrivant au salon, derrière les portes etc. Elle fait irruption dans son cabinet de toilette, s’introduit dans la bibliothèque d’Allan, dans la chambre de sa mère le soir de la mort d’Yseult. Elle viole les règles, la bienséance, les espaces intimes, dans sa rage d’observation. Allan, pour s’en libérer, n’hésite pas à risquer de la tuer.

Le rideau de la chambre de Brassard est d’abord une protection contre la curiosité des voisins: «Je baissais comme le voilà ce soir, ce même rideau cramoisi, à cette même fenêtre qui n’avait plus de persiennes qu’elle n’en a aujourd’hui, afin que les voisins, plus curieux en province qu’ailleurs, ne vinssent pas dévisager le fond de ma chambre.» Le soir du coup de théâtre, il dessine: Barbey, par un zigzag adroit réussit à reparler du fameux rideau: «Il était tard, […] j’aurais entendu une mouche voler, mais si par hasard il y en avait une, elle devait dormir dans les plis cannelés de rideau, d’une forte étoffe de soie croisée, que j’avais ôté de sa patère, et qui tombait dans la fenêtre, perpendiculaire et immobile.» Le rideau est là, la scène peut commencer. Elle a lieu. Lorsque Alberte est morte, «j’ouvris ma fenêtre, j’écartai le rideau que vous voyez là», mais il réalise qu’il est inutile de simuler un suicide et que c’est se dénoncer. «J’allai refermer la fenêtre qui grinça dans son espagnolette. Je retirai le rideau, de la fenêtre, plus mort que vif de tous les bruits que je faisais.» Remarquons toutes les répétitions de mots, même inutiles, et notons que le rideau s’ouvre pour révéler le crime. Brassard ne sera pas accusé, puisqu’il le referme aussitôt. Le rideau étant toujours fermé, Brassard est maintenant sauvé, mais comme il se trouve à l’extérieur de la chambre, il ne saura rien, pas plus que nous.

En effet, ce rideau est opacité. Il laisse passer une lueur, et une ombre. Mais l’observation est impuissante à le soulever. Peut-être même faut-il aller plus loin, et comme Brassard affirme qu’il a connu la peur, et qu’il n’ose pas aller s’enquérir de la suite, peut-être peut-on parler d’une certaine forme de faiblesse ou d’impuissance (au sens presque sexuel). La protection se retourne contre lui.

La maison de La Croix-Jugan, dont Le Hardouey a vu l’intérieur dans le miroir du berger, est une citadelle: «La maison où il la croyait, et où il parvint en un temps de galop, plus noire que les ténèbres qui l’entouraient, avec ses volets de chêne strictement fermés, et sa porte aux vantaux épais, ne laissaient passer aucun liseré de lumière qui accusât la vie de la veillée à l’intérieur. Le Hardouey l’ébranla bientôt, mais en vain, des meilleurs coups de pied de frêne qu’il eût donné de sa poigne de Cotentinais.

Il frappa ensuite aux volets comme il avait frappé à la porte. Mais les coups et les bruits heurtaient la maison et le silence sans les entamer l’un et l’autre. La maison résistait; le silence reprenait plus profond après le bruit. […] Il essaie de mettre le feu à cette porte, ferme et dure comme une porte de citadelle». La maison est personnifiée dans sa résistance à l’observation. Elle épouse son maître: «Apparaissait comme un coffret de pierre aux premiers rayons de l’aurore, d’un granit bleuâtre, aux formes nettes, sans vigne alentour. Elle semblait sommeiller sous ses volets fermés comme un dormeur sous ses paupières. […] Cette maison semblait un tombeau qui n’avait plus rien de commun avec la vie. C’était une ironie pétrifiée. Ah! Bien souvent les choses, dans leur calme éternel, et stupide, nous insultent, nous, créatures de fange enflammée.»

L’hôtel du Tremblay est une autre sorte de citadelle, mais bâtie avec du tulle illusion; ce qui se passe chez Bérangère de Gesvres est impossible à pénétrer parce que c’est «un drame sans action extérieure, sans grands bras, sans portes fermées et ouvertes, – cette chose simple et réelle, la vie».

L’observation est donc en défaut dans tous ces cas: le manque de visibilité la rend impossible («sauf aux observateurs magiques»).

Conclusion sur les faiblesses du masque: sera-t-il levé? Tel est l’enjeu de la lutte. Il y a trois degrés dans la dialectique du masque:

  • ouverture totale
  • herméticité totale
  • mi-clos, ou porosité

Les trois degrés sont représentés dans l’œuvre romanesque: nous ne savons rien de plus d’Alberte, et de la Pudica, de La Croix-Jugan; nous savons tout ou presque de la duchesse d’Arcos, de Vellini ou de Ryno; nous en savons plus de Marmor, ou de Madame de Tremblay.

En effet, les héros ont des défauts à leur cuirasse: ce sont les signes de conflits entre l’extérieur et l’intérieur qu’on suppose alors différents: les gestes lapsus, les tics, la rougeur, la pâleur, les frissons traduisent cette lutte entre le contenu et le contenant qui devrait rester impassible. S’il ne l’est plus, il n’est plus impénétrable.

Les métaphores que nous avons analysées dans la description des héros valent aussi pour les transformations de l’être: le marbre jaunit, ou s’écaille; le bronze chauffe, l’eau se trouble, la fleur devient bois mort etc. L’observateur note l’évolution comme le résultat et le symptôme d’une action, même invisible.

L’écrivain accumule ce genre de notations et les explique parfois. S’il ne précise pas leur sens, c’est qu’il compte sur la compréhension intuitive du lecteur. En effet, le corps humain est la maison et le véhicule de l’âme. Tout y est chargé d’un sens symbolique qui s’adresse à autrui. L’autre se veut parfois perspicace et observateur, parfois ne fait que ressentir inconsciemment une impression. Barbey reproduit donc, par son écriture, un phénomène du vécu dont il était conscient de façon aiguë.

Les lieux aussi ont un langage simple: château ouvert ou fermé, éclairé ou endormi, grilles ouvertes à un moment indu, autant de signes pour l’amoureux ou l’observateur. Les lieux sont des lieux d’état d’âme, mais aussi des lieux d’action, des théâtres où le spectateur-lecteur peut regarder une action qui tient beaucoup à l’observation. L’aspect des lieux, et les signes dont ils sont chargés entraînent une réaction chez les héros.

Mais les lieux parfois ne sont pas seulement source involontaire d’action chez les héros, ils peuvent être eux-mêmes actifs: les choses sont alors personnifiées, et leur action aide la pièce à avancer: les rideaux servent à cacher, mais ils influencent les héros.

Comme les choses sont personnifiées, et susceptibles d’agir, elles deviennent porteuses actives des intentions des autres; d’où une ambiance menaçante: le mur, massif pourtant, peut laisser passer des sons; la porte fermée, le rideau tiré peuvent s’ouvrir inopinément, sous la force de l’observateur, du guetteur.

En effet, les points névralgiques de la défense, dans les lieux sont les portes et les fenêtres. Voici donc des jours dans le masque, des points faibles qui peuvent tous passer à l’ennemi en un instant. Le voile lui-même est signe plutôt que cachette du monstre. Lorsque l’observateur a constaté, par les moyens vus plus haut, qu’il y avait voile, il n’a de cesse de le lever. Un objet se charge d’un sens et d’une valeur différents si le regard est différent: c’est le principe de l’identité des contraires.

Nous en arrivons donc à cet observateur: celui d’abord qui est non-observant, et qui se trompe; celui qui remarque les choses sans les comprendre; celui qui suppose; celui qui sait et relie les faits en un faisceau cohérent.

InspiredePBallay
À partir d’une sculpture de P. Ballay, modifiée pour exprimer l’observation

IV.4. Les observateurs

Ils sont bien sûr légion, et nous ne donnons que quelques citations.

Ils s’opposent aux héros masqués et constituent le plus souvent le commun des mortes, des effigies de Barbey ou de ses connaissances. Ce qu’il nous en dira touchera de plus près, par conséquent, soit au monde qu’il perçoit habituellement, soit à l’idée qu’il se fait (d’un rêve) de lui-même. Comme ce n’est pas exactement notre sujet, nous laisserons à qui nous lit le soin de comparer ce qu’il dit, dans les romans, sur la vie, avec ce qu’il confie dans ses écrits intimes, ou avec ce que nous pouvons supposer de vrai.

IV.4.1. Les observateurs nuls ou errants: le monde, les observateurs qui se trompent, ceux qui ne peuvent rien voir; pourquoi?

Le monde

Il ne pense pas à observer ce qu’il faut: «Il est vrai que les observateurs n’étaient pas nés sur la question qui sommeillait encore…» «Nul de ses assistants ne se mit à l’affût pour observer…»

Il est guidé dans ses observations par les préjuges: «Erreur profonde; ces messieurs connaissaient très bien la généralité des femmes et le caractère de Dorsay. […] C’était l’aplomb de la supériorité intellectuelle courbant l’esprit révolté sous l’évidence d’une démonstration.»

Le monde répand de faux bruits: «le sens du monde, non celui de la vérité.»

Le monde ne se creuse pas: «La société de province avait fini par abandonner ce casse-tête, comme on jette derrière un coffre un manuscrit qu’il aurait été impossible de déchiffrer» «et ne cherchaient qu’une raison de se rendormir.»

Observateurs qui se trompent

«Elle n’était pas de force à lire dans cet impénétrable regard». Agathe, «dont la pureté faisait la myopie», «ivre de son pays retrouvé».

Don Juan: «cela se révélait dans d’imperceptibles détails, mais dont pas un ne m’échappait.» Il tord tout.

La marquise, n’obtenant pas de réponses de sa fille, «avait cessé de lui faire des questions, et s’était détournée».

Prosny, Madame de Ferjol, Le Hardouey, Amédée, Léa, Madame d’Artelles, beaucoup sentent qu’il y a un masque, mais sont incapables de le lever, parce qu’ils jugent d’après eux-mêmes.

Parfois les observateurs ne peuvent rien voir

Réginald ne comprend pas Léa: «cet état d’âme fut pour Réginald un mystère, un problème, un rêve. Il aurait voulu le pénétrer. Efforts inutiles et perdus. Ce désir l’arrachait à son travail dès le matin, […] mais Réginald ne se rebuta point.»

Barbe de Percy ne comprend rien aux rougeurs d’Aimée: «La rougeur, l’inexplicable rougeur», «ses rougeurs incompréhensibles», «cette Aimée a toujours été pour nous un mystère, plus profond et plus étonnant que le mystère de son fiancé.»

Brassard, malgré ses questions, ne trouve pas le secret d’Alberte: elle est vue de dos, puis lui lance un regard froid et profond; elle a un air impassible, très difficile à caractériser. C’est un mystère insoluble. Elle ne lui donnait aucune clef du caractère qu’elle pouvait avoir: «aussi indifférente qu’à l’ordinaire», «incompréhensible», «la grande Mademoiselle Impassible», muette de tout, «muette paraissait plus sphinx», «toujours aussi difficile à confesser que la première fois.»

Mesnilgrand, quoiqu’observant Ydow et la Pudica, ne les connaît pas (264, 265, 266, 274, 277).

L’observateur est question totale, mais il manque de points de repère pour comprendre l’autre qui est sphinx ou énigme, s’il est diabolique, mystère ou rêve, ou problème s’il est pur. Don Juan est incapable de supposer la vérité lorsqu’il surprend les «regards d’espion, noirs et menaçants, embusqués sur moi, du fond des grands yeux sombres de cette fillette».

Pourquoi y a-t-il aussi peu d’observateurs efficaces?

Parce que, même selon le Barbey des romans, la société tient debout par la force du masque. Bien entendu le masque est divers.

Certains sont de pure sociabilité (conventions superficielles), d’autres sont nécessités par des impératifs (violation des règles précédentes de la société, d’où nécessité de se cacher), d’autres enfin sont choisis sans nécessité et deviennent finalement la carcasse même de la personne.

À Paris, l’affectation domine.

La musique; «amour banal des gens affectés». L’écriture «ces traits élégants, imperceptibles, et penchés, dont le caractère est de n’avoir point de caractère, dignes par conséquent de servir d’expression aux femmes comme il faut, qui n’en ont pas davantage.» Le décor des appartements, parce que c’est la mode, «très drapés, avec toutes les prétentions au mystère qu’ont les femmes qui n’ont rien à cacher.» Les lampes: «Une lumière comme le génie du mal, le diable en personne, a dû inventer pour l’usage des femmes qui font ses affaires dans le monde: car tout ce qui est mensonge leur va à merveille, et cette lumière est une flatterie».

Le bavardage est un «ramage d’oiseau bien appris» etc.

Les femmes ne sont qu’affectation; «une femme qui reste femme, la seule chose que dans leur s ambitions effrénées elles oublient de vouloir être aujourd’hui»; la mode du bas-bleuisme. La mode tout court: «Elle eut l’air aussi comtesse que les femmes chez qui elle sortait, Faubourg Saint-Germain» «A Paris, qui est vrai maintenant?» «Cette absence d’embarras des femmes du monde qui fait si bien croire à la chimère du naturel.» La pruderie: «Une fausse pudeur, une pudeur anglaise qui met sur tout son voile indécent, a fait du mariage une espèce de huis-clos». C’est la pudeur mal placée, alors «que ce qu’il y a de plus beau dans la nature humaine, (c’est) la pudeur et la fierté». Dès l’enfance, la jeune fille reçoit une éducation qui la comprime, les mères parlent à mot couvert devant elles des liaisons de Ryno; elles sont protégées. «Aucun moyen, par conséquent, d’approcher des filles comme il faut dans cette petite ville où elles n’étaient pour nous que des rêves cachés plus ou moins sous les voiles de loin aperçus».

Que cachent donc les femmes? On ne sait trop.

Elles sont par essence peu claires: «Vrai comme peut l’être la pensée d’une femme, dont les vérités les plus claires ne peuvent avoir, comme l’on sait, une limpidité parfaite». Elles cachent aussi des adultères et des passions jusque sous les missels. Elles cachent un souci de réputation de position. Même Hermangarde, libre de son amour, s’entend dire: «La société vous fera un devoir, à l’un et à l’autre, de par l’autorité de ses convenances, de vous envelopper dans cette indifférence polie sur laquelle l’observation aiguë glisse comme sur une armure sans défaut»

Et les hommes?

Ils aiment à porter leurs décorations avec ostentation, ainsi que leurs titres. Ils aiment le whist et le jeu silencieux et contenu, sombre même. Ils sont cyniques. Certains sont des dandys qui ne vivent plus que pour et selon leur apparence. D’autres, trop sensibles, sont obligés de se masquer pour se protéger. D’autres utilisent la ressource de l’ironie, du dédain ou de la fatuité.

Ils cachent leur méchanceté sous les lois du monde: la médisance, les faux amis Iago; l’observation aux yeux de lynx et à la férocité cruelle. Ils cachent leur bêtise: «l’opinion, cette reine du monde, sacrée par la lâcheté de ses esclaves.» Ils cachent leur jalousie etc.

Il est impossible de rester pur dans ce monde: «un monde où l’on est obligé de montrer l’indifférence la plus dégagée à propos des meilleurs sentiments». «Il faudrait que les anges du ciel eux-mêmes, s’ils couraient les salons de Paris, eussent la rouerie de leurs plus divins sentiments.»

Les mauvais observateurs : conclusions

Les parisiens et les provinciaux ne possèdent pas les atouts de l’Observateur: ils jugent les autres par eux-mêmes (alors qu’ils sont fidèles aux lois du monde: les préjugés, l’hypocrisie, la crainte, la bêtise). Parfois, comme ils sont masqués eux-mêmes, ils ne voient pas plus loin que le masque qu’ils projettent (Don Juan, Madame de Ferjol, les amis de Dorsay, Dorsay lui-même). Le masque classique des convenances peut cacher le masque d’un criminel (le whist cache le crime). Un cynique est supposé agressif, alors qu’il se protège, trop sensible.

IV.4.2. Les bons observateurs: magiques et non magiques

Comme toutes les nouvelles de Barbey ne se terminent pas dans le noir ou dans l’erreur, il faut qu’il y ait de bons observateurs. Qui sont-ils?

Ce que j’appellerai dans «observateurs magiques», c’est à dire, par exemple, La Malgaigne qui annonce l’invisible, que l’observateur ne pourrait déceler, et qui, parfois même prophétise. Les bergers de L’Ensorcelée concrétisant des craintes qu’on n’ose formuler (vis-à-vis de Jeanne, pour Le Hardouey), utilisent des pouvoirs de suggestion ou de divination.

Certains reçoivent des aveux:

C’est le cas des prêtres.

«Nous autres, prêtres, chirurgiens des âmes, il nous faut les accoucher des hontes qu’elles dissimulent avec des mains qui ne blessent pas, ni ne les tachent; je l’ai donc, avec toutes les précautions possibles, interrogée, questionnée, pressée de questions, cette enfant au désespoir, mais qui, une fois la chose dite, la faute avouée, qu’elle appelle un crime, et sa damnation éternelle, […] ne m’a plus répondu, et s’est obstinément renfermée dans un silence […]».

«Le vieux chapelain, dupe de la confession d’une pareille femme […] illusion de cette âme naïve».

«La voix du prêtre s’est brisée contre cette nature impénétrable qui a emporté son secret. Si le repentir le lui eût fait verser dans le cœur du ministre de la miséricorde éternelle, on n’eût rien trouvé dans la jardinière du salon».

«Un cœur, c’est lourd, quoique cela paraisse bien léger. J’ai craint de profaner un peu plus ce cœur si profané déjà, et je me suis décidé à le déposer en terre chrétienne […].

J’en ai parlé à un des prêtres de cette ville, de ce cœur qui pesait depuis si longtemps sur le mien, et je venais de le remettre à lui-même dans ce confessionnal de la chapelle. […] L’église aurait été instituée pour recueillir les cœurs, – morts ou vivants –, dont on ne sait plus que faire, c’eût été assez beau comme cela.»

«Tous les confesseurs seraient les plus grands romanciers que le monde aurait eus, s’ils pouvaient raconter les histoires qu’on leur coule dans l’oreille au confessionnal. Demandez-leur, par exemple, le nombre d’incestes enterrés dans les familles les plus fières et les plus élevées, et voyez si la littérature qu’on accuse de tant d’immorale hardiesse, a osé jamais les raconter, même pour effrayer».

Les docteurs reçoivent aussi des confidences:

Torty reçoit celles de la comtesse mourante: il avait pensé que Serlon (et Hauteclaire) se confierait à lui: «Il faudra bien qu’ils se confient à moi. Ce n’est pas seulement eux qu’ils auront à cacher». mais rien ne vient d’eux. Il avait pensé de la comtesse: «Cette petite femme ne pouvait rester lettre close bien longtemps pour son médecin. Qui confesse le corps tient vite le cœur. S’il y avait des causes morales au dépérissement de la comtesse, elle aurait beau se rouler en boule avec moi, et rentrer en elle impressions et pensées, il faudrait bien qu’elle les allongeât.» Mais il doit, théoriquement, comme le confesseur, garder le secret.

«“Elle est de la race des animaux à sang blanc”, répétait son médecin, dans le tuyau de l’oreille, croyant l’expliquer par une image, comme on expliquerait une maladie par un symptôme.»

Dans Ce qui ne meurt pas, Yseult trompe le médecin par égard pour Allan.

Le colonel est celui auprès de qui court Brassard. «Si j’allais trouver le colonel, me dis-je. Le colonel, c’est la paternité militaire. […] Je lui dis tout. Je me confessai d’un trait, rapidement et crânement, car les moments pressaient, le suppliant de me sauver. […] Il vit d’un coup d’œil l’horrible gouffre au fond duquel je me débattais, il eut pitié du plus jeune de ses enfants, comme il m’appela […] cordial […] un homme […] s’occupe de tout.»

Il y a aussi une structure du récit qui est celle où le romancier sait tout: il est le narrateur magique.

Ainsi, par exemple, dans L’Ensorcelée, le jeu de l’observation est peu important puisque le narrateur sait tout ce qui se passe; le secret n’est pas le sujet de la nouvelle.

Dans le Cachet d’Onyx, il en est de même: le narrateur est présent aussi bien dans l’alcôve que dans le Bal. Même technique dans L’Amour Impossible.

Dans La Bague d’Annibal, le jeu est plus fin. Il y a une alternance de magie et de réalisme. Au début, le Je qui parle est un des amis de Joséphine qui se classe dans la catégorie des «observateurs à lorgnons carrés et à gants blancs». Mais il se dit plus perspicace que les gens du monde. Il se permet, de plus, de questionner Aloys, et l’observe: «Cependant, j’observai qu’il était toujours un peu plus pâle, mais la différence était imperceptible […] Au bout d’un mois de rencontres presque quotidiennes, je demandais à Aloys […]». Un soir qu’il se promène, il voit de la lumière à travers la fenêtre: «Si l’ont eût eu des yeux assez perçants pour distinguer à travers le vitrage, on eût vu» et il décrit magnifiquement. Puis, il ajoute «Nous ne pouvons parler que de nos observations personnelles», reprend son apparence humaine, et ne peut plus voir ce qui se passe entre Roméo et sa Juliette. Ce qui lui permet de se faire l’écho des suppositions de la chronique.

Dans cette nouvelle, l’observateur a joué tantôt le rôle de magicien, tantôt de simple humain, tantôt s’est confondu avec Aloys, tantôt s’en est séparé, ce qui a donné du relief à certaines scènes mystérieuses.

Parfois l’observateur magique est le héros lui-même qui avoue et raconte son histoire en long: la duchesse d’Arcos anticipe les questions, et ce qui n’était qu’une ressemblance pour Tressignies, devient une observation presque clinique.

Dans tous ces types de personnages, la magie empêche le jeu humain de l’observation quasi-détective. En effet, les résultats sont là, mais l’observation est quasiment absente: les bergers, La Malgaigne, les prêtres, les docteurs, les supérieurs qui tiennent le rôle du (bon) père, reçoivent des aveux et des détails sans qu’ils aient besoin de chercher à connaître la vérité.

Le résultat est le même pour le lecteur lorsqu’il y a un narrateur omniscient, qui transmet sa science au lecteur, sans détour, ou alors lorsque ce sont des héros qui se racontent, essayant d’être vrais (Brassard). Dans ce cas, le lecteur connaît la vérité.

Mais dans le premier cas, l’aveu est souvent chose mensongère, du fait de celui qui avoue, consciemment ou inconsciemment. C’est en effet une des caractéristiques des Diaboliques que de savoir résister à cette tentation de la confession. Alberte est «toujours aussi dure à confesser». Par contre les âmes vraies se laissent aller (la «petite masque» qui confesse quelque chose qu’elle croit vrai; Mesnilgrand confesse une partie de la Foi qu’il n’a pas.)

Avec cette structure magique, il n’y a pas de grande lutte pour savoir la vérité. Par contre, dans d’autres romans, la structure est très différente, et là, l’observateur doit être un bon détective.

Portrait du bon observateur (non magique)

Ce sont d’abord des gens qui savent voir: le jeu des regards est très fort dès l’Amour Impossible. Aloys a des yeux d’aigle, et il a jugé Joséphine; la marquise et Maulévrier ont des passes d’armes par les yeux; Madame de Flers a une pénétration lumineuse. Le docteur Torty a un œil pénétrant, vierge de lunettes. Brassard, âgé, «cachait presque, tant ils étaient enfoncés sous l’arc des sourcils, deux yeux étincelants, d’un bleu très sombre, mais très brillants dans leur enfoncement, et y piquant comme deux saphirs taillés en pointe. Ces deux yeux-là ne se donnaient pas la peine de scruter, et ils pénétraient.» Et pourtant, c’est lui, qui, plus jeune, a été incapable de percer le secret d’Alberte.

Il ne suffit pas que les yeux voient, il faut aussi qu’ils regardent, et même qu’ils épient.

L’enfant qui écoute Barbe de Percy, l’adolescent qui observe Marmor se qualifient d’«observateur avisé», ayant tout jeune d’«avides regards»; l’interlocuteur, au réflexe rapide, de Brassard, cherche à le voir: «Je fis partir une allumette, comme si j’avais voulu allumer mon cigare». L’amoureux de Joséphine se classe dans la catégorie des personnes intéressées par état à l’observation nocturne. Madame de Ferjol cherche à mieux voir: «Elle leva la lampe au-dessus du visage de sa fille, et y fit tomber la lumière frissonnante du frisson de sa main. Puis l’ayant abaissée, elle la promena autour du visage de l’enfant endormie dont elle voulait pénétrer le mal secret dans la naïveté du sommeil».

Le docteur Torty, «médecin dans le sang et jusqu’au bout des ongles, et fort médecin, et grand observateur, en plus de bien d’autres cas que ce cas simplement physiologique et pathologique», «impitoyable observateur», n’hésite pas à épier au château.

Tous les sens, comme tous les signes que nous avons vus plus haut, sont bons pour celui qui cherche la clef d’une énigme. Le rival d’Aloys fait presque de la physionomie. Torty tombe dans l’espionnage, qui n’est que l’observation à tout prix.

L’adolescent qui raconta Le Dessous de Cartes ressemble «à une de ces jeunes filles qui s’instruisent en écoutant aux portes, et en rêvant beaucoup sur ce qu’elles y ont entendu». Il voyait déjà dans des tics le secret de Madame de Tremblay.

Tout est bon pour lever les masques, même les moyens qui sont indéfendables moralement et que certains enragés de l’observation vont jusqu’à utiliser.

Certains de ceux qui veulent voir ou écouter abjurent leurs croyances: la relation de Don Juan oublie son catholicisme; Tressignies a suivi «chiennement» cette femme; l’auditeur de Torty demande avec toutes sortes de câlineries dans la voix de l’histoire, et laisse parler le docteur sans le contredire.

Torty va jusqu’à l’acte passif: il laisse un crime s’accomplir, et laissera ce même crime impuni, au nom de la tératologie. «Il venait de voir ce que j’avais vu, mais il voyait aussi que je ne voulais rien voir de ce que j’avais vu et il respirait.

Il était sur d’une impénétrable discrétion, qu’il expliquait probablement, mais cela m’était égal, par l’intérêt du médecin, tandis qu’il n’y avait là que l’intérêt de l’observateur, qui ne voulait pas qu’on lui fermât la porte d’une maison où il y avait à l’insu de toute la terre, de pareilles choses à observer. Ah! ces plaisirs de l’observateur, que j’ai toujours mis au-dessus de tous les autres, j’allais pouvoir me les donner en plein, dans ce coin de campagne, en ce vieux château isolé, où, comme médecin, je pourrais venir comme il me plairait… Heureux d’être délivré d’une inquiétude, Savigny m’avait dit: «Venez tant que vous voulez, docteur, venez tous les jours.» Je pourrais donc étudier, avec autant d’intérêt et de suite qu’une maladie, le mystère d’une situation qui, racontée à n’importe qui aurait semblé impossible.»

Il se cantonne donc dans une attitude «passive du médecin et d’observateur»: «un goût vif bientôt nous déprave». «Pour moi qui ne veux pas mourir sans avoir écrit un traité de tératologie, et qu’ils intéressaient comme deux monstres…»

Parfois, l’observateur se déplace pour voir quelque chose.

Dans le Des Touches, l’enfant dit: «Je me jurai de me donner la vue de cet homme. Ce que je fis pour cela est inutile à dire, mais je le fis.»

Dans L’Ensorcelée, Barbey est dans le pays, mais déplore que son compagnon «n’en raconte que les surfaces.» «C’était assez pour pousser un esprit comme le mien à en pénétrer plus tard les profondeurs […]. Aujourd’hui, que quelques années se sont écoulées, m’apportant tout ce qui complète mon histoire, je la raconterai». Il est allé voir la comtesse de Montsurvent.

Madame de Ferjol, après avoir posé la question, la terrible question, fait preuve d’une obstination devenue entêtement aveugle et presque de rage. Elle veut voir: «Je verrai donc si le scélérat qui a peut être fait dupe de son repentir l’abbé Augustin, a la face d’un Bienheureux. On voyait encore la face d’un homme». Barbey trouve dans ce regard haineux le signe de l’enfer.

Barbey s’est mis dans la peau d’un poète et d’un historien pour observer ce château des Ravalet dont les «pierres, pour nous, suintent encore l’inceste», ce qui excite en nous une «curiosité ardente». «C’est l’imagination des poètes qui perce l’épaisseur de la tapisserie historique, ou qui la retourne pour regarder ce qu’il y a derrière cette tapisserie, fascinante par ce qu’elle nous cache. [Les historiens] n’en ont su que les pierres», le poète, lui, est un observateur intuitif.

Le jeune homme qui surprit Marmor avec du poison fait son enquête dans la ville quand il revient: «Mon premier soin avait été de demander ce qu’était devenu Marmor de Karkoël» Puis les questions s’enchaînent.

Brassard, lui, que la curiosité tient tellement, n’a pas osé, et n’ose toujours pas faire son enquête: la peur est la plus forte.

Madame de Flers aussi pousse Madame d’Artelles à enquêter.

Rollon Langrune «dévoré des mêmes curiosités que je ressentais, il voulu soulever alors ce bandeau rouge», «pendant des mois, des mois entiers, il avait recueilli les fragments épars de cette histoire, comme on recueille à terre le parfum d’un flacon qui s’est brisé…»

Tressignies fera son enquête à la Salpêtrière, «il demanda le chapelain, lequel lui donna tous les renseignements qu’il demanda sur le n° 119».

Mesnilgrand veut savoir ce qu’est devenue la Pudica: «Je cherchai le chirurgien. Je ne le trouvai pas. Il avait disparu.» Son enquête n’aboutit pas.

Au déplacement s’ajoute enquête: les questions.

Il y a deux sortes de questions: les premières sont celles posées par quelqu’un qui désire savoir, simplement; les secondes sont celles que posent les héros des histoires. L’intensité est différente. L’un pose des questions, l’autre peut aller jusqu’à la question. L’un veut entendre un récit, une histoire; l’autre veut comprendre l’être, les relations qu’il ne voit qu’imparfaitement.

Les questions du premier type: questionneurs malicieux et curieux, ils utilisent des stratagèmes sans gravité.

Le citadin de L’Ensorcelée joue, en questionnant le Contentinais. Un prêtre Marié s’ouvre par une série de questions spirituelles et plaisantes.

Le Rideau Cramoisi s’ouvre par une conversation où le Je montre un art consommé d’observateur rapide, et de questionneur: «preste comme un coup de raquette», véritable chasseur d’histoires, il pense: «je pourrais peut-être savoir en m’y prenant bien». Aussi parle-t-il d’un «ton détaché qui ne semble pas tenir du tout à la réponse, et qui est l’hypocrisie de la curiosité». si Brassard réprime sa pensée, lui tient à la «faire sortir».

Dans A Un Dîner d’Athées, Rançonnet tient absolument à son morceau, et finalement, après des questions sans ménagement, «il a probablement son compte» (d’où peut être son nom).

Dans Le Dessous de Cartes, le brillant causeur est prié instamment de continuer.

Dans La Vengeance d’une Femme, au contraire, Tressignies qui ne pensait avoir rien à demander, se trouve dans la position de questionneur. «À présent, dit Tressignies qui lui fit écho, […] et lisant sur le visage de Tressignies «vous ne comprenez pas […] Dites-la, dit-il, crocheté par une curiosité et un intérêt qu’il n’avait jamais ressenti à ce degré.» Il voudrait assister à l’«autopsie de son cadavre», quand elle se livre.

D’une portée, d’une intensité tout autre est la question que les héros s’adressent entre eux.

Il y a d’abord les questions sans fin qu’ils adressent aux femmes sphinx. Ainsi Brassard à Albertine: «Quand je lui adressai tous ces pourquoi insatiables de l’amour, qui n’est peut être au fond qu’une curiosité, elle ne me répondait jamais que par de longues étreintes.» Ainsi Mesnilgrand à la Pudica: «Quand je lui demandais: «m’aimes-tu?» elle répondait «non», ou secouait énigmatiquement la tête, […] impénétrable comme le sphinx.»

Mais il y a aussi les tortures quand ce n’est pas l’amour qui pose les questions.

Madame de Ferjol «leva tout à coup le crucifix, comme on lève un marteau, sur le visage de sa fille, pour écraser ce masque dont elle parlait. «Tu vas tout me dire» […] Quand Lasthénie ouvrit les yeux, elle vit sa mère, penchée sur sa bouche, comme si elle eût voulu en arracher le nom fatal. «Son nom, son nom, lui dit-elle, avec une expression dévorante, ah! Fille hypocrite, je t’arracherai ce nom fatal, quand il faudrait aller le chercher jusqu’au fin fond de tes entrailles, avec ton enfant.» […] Elle ne tira rien de sa fille, ni cette nui- là, ni plus tard.»

Dans Le Plus Bel Amour de Don Juan, on trouve le même genre de scène; il y a d’abord l’évocation des questions qu’on a abandonnées parce que sans réponses, «ayant voulu l’interroger sur l’éloignement profond qu’elle ressentait pour moi, la marquise n’en avait tiré que des réponses brisées, têtues, stupides, qu’il faut tirer avec un tire-bouchon d’interrogations répétées, de tous les enfants qui ne veulent rien dire.» Mais lorsque le curé vient, la mère dit: «Une fièvre me saisit, un transport de curiosité. […] Je suis sûre qu’elle me dira tout, que je lui arracherai tout, et que nous comprendrons. […] Il me semblait que mon front allait éclater et laisser échapper ma cervelle.»

La lutte entre Ydow et la Pudica est ce qui se fait de plus brutal pour punir le silence verbal par le silence sexuel.

La lutte entre Madame de Tremblay et sa fille doit être atroce: «Elle s’enfermait avec sa fille, et […] après de longues heures de tête-à-tête, elles sortaient toujours plus pâles d’une que l’autre, mais la fille toujours davantage, et les yeux abîmes de pleurs.»

Entre la duchesse et son mari, il n’y a même plus de question: la duchesse est vraie: «Cela creva enfin les yeux à son orgueil, cette splendeur d’amour». Pour supprimer le sujet de ce scandale, il tue Esteban. C’est donc elle qu’on tue: «Je sentis qu’on m’ouvrait la poitrine et qu’on m’en arrachait le cœur». Elle voudrait le manger, (donc d’une certaine façon de vivre cet amour), mais le duc croit que là est le danger et refuse. Toutefois, sa précaution sera inutile: la duchesse aime toujours Esteban, et, surtout, hait le duc.

Enfin le bon observateur possède encore quelques qualités: L’intuition qui permet d’être «conscient de l’inconnu», comme l’ami d’Aloys; c’est aussi l’apanage de Madame de Flers: «l’attention respirait dans toute sa personne»; «sous les frivoles surfaces, il y avait la réflexion qui voit juste, et la sagacité qui voit clair». Le narrateur du Dessous de Cartes dit: «Moi qui vous parle, j’ai vu dans mon enfance, […] pressenti […] J’étais adolescent encore, cependant, grâce à une éducation exceptionnelle, je soupçonnais plus des passions et du monde qu’on en soupçonne d’ordinaire à l’âge que j’avais.» Puis, c’est l’intuition fulgurante qui lui permet «un rapprochement involontaire» et capital.

Il faut aussi savoir manier l’induction; à partir de quelques éléments, la logique qui de l’observateur vers une solution.

L’homme qui est parti questionner Des Touches n’a besoin que de quelques éléments pour reconstituer le mystère d’Aimée: «Mais je ne craignais plus sa folie. Je tenais mon histoire. Ce peu de mots me suffisait. Je reconstituais tout. J’étais un Cuvier.»

Pour Torty, «la faculté ratiocinante est le bâton d’aveugle du savant et surtout du médecin dans la curiosité acharnée de leurs recherches.»

«La goutte de lumière» entraîne une réflexion a posteriori qui touche à l’induction. L’homme fait qui raconte l’histoire est parti du physique de la comtesse pour éclairer son histoire, que personne n’a sue, «et je cherche à éclairer par une étude à la Cuvier sur sa personne. Le corps est la moulure de l’âme».

Le bon observateur est celui qui est libéré du monde: de ses idées étroites, de sa subjectivité. Il faut avoir les idées larges: «le scepticisme d’un siècle comme le nôtre les repousserait» a priori. Pour lever le masque, il faut pouvoir le sentir, même chez ceux qu’on aime: «Hommes qui n’ont de respect pour rien sur la terre […] – que le monde accuse de méchanceté parce que leur œil implacable a tout vu des motifs cachés… Insolents! Pour eux, la femme, cet ange de pureté douteuse, n’est qu’un plus ou moins joli… succube.»

Le bon observateur est parfois malheureux d’être trop perspicace et souffre de solitude; mais certains des héros de Barbey sont récompensés par les joies de l’observation, et un sentiment de supériorité.

IV.4.3. Que se passe-t-il après ces observations, réussies ou ratées?

Certains ignorent qu’ils n’ont pas réussi à lever le masque. Ils font une erreur et considèrent que ce qu’ils ont cru voir est un résultat acquis.

Madame de Gesvres et Monsieur de Maulévrier «à l’intimité desquels le monde insultait dans de jolies plaisanteries» ont une «relation que le monde ne comprenait pas». «Le monde qui avait accusé Madame de Gesvres d’avoir tué Madame d’Anglure, continua de les nommer amants, alors qu’ils n’étaient plus qu’amis.»

Le monde pense que Ryno est «victime d’un goût enragé, passé à l’état chronique» sans plus.

La petite masque est «perdue» dans l’esprit de toutes les femmes du souper.

Certains savent qu’ils n’ont pas réussi à lever le masque.

«Les gens de province avaient fini par abandonner ce casse-tête comme on jette derrière un coffre un manuscrit qu’il aurait été impossible à déchiffrer […] ne cherchaient qu’à se rendormir.» ils pensent que «dans le fond de l’âme de cette femme probablement il n’y a rien», ce qui est la solution la plus commode.

«Tous mystères, restés tels à jamais, mais qui, soupçonnés plus tard, n’avaient encore été pressentis par personne, à la fin de l’année 182…» «Il a transpiré des bruits bientôt étouffés par la terreur qui les transmettait». Les bruits se propagent, mais lorsqu’ils sont trop scandaleux, il faut les étouffer» le monde met par-dessus ses mille voix ou son silence.

Dans Le Bonheur dans le Crime, nous retrouvons exactement le même schéma: «il est vrai que nul des assistants ne se mit à l’affût pour l’observer» «les observateurs n’étaient pas encore nés sur cette question qui sommeillait d’une liaison entre la belle Hauteclaire et Savigny.» «Une jeune fille qu’on croyait connaître, et qu’on ne connaissait pas, puisqu’on l’avait jugée incapable de disparaître comme ça».

«Ce fut un grondement de tonnerre de soupçons à voix basse, comme si on avait peur de ce qu’on disait et de ce qu’on pensait. Seulement, quant au fond, personne ne savait […]. Quant à l’horrible bourdonnement au crime soupçonné qui avait couru, il s’engourdit bientôt comme celui d’un taon qui tombe lassé dans une ornière.» «C’est là une histoire qu’il faut aller chercher loin, comme une balle perdue sous des chairs revenues, car l’oubli, comme une chair de choses vivantes qui se reforme par-dessus les événements empêche d’en rien voir, d’en soupçonner rien au bout d’un certain temps, même la place.»

Certains savent la vérité, par exception. Il sont alors juges de le montrer ou non.

Dans Le Dessous de Cartes, le narrateur questionne et fait le joint avec ce qu’il sait. Mais il n’en dit rien: «Voilà ce qu’il est impossible de savoir, et ce qui fait faire, mais bien bas, des suppositions épouvantables.» «-Vous avez bien raison, chevalier, lui répondis-je, en renfonçant en moi plus avant ce que je croyais savoir de plus que lui. Ce sera toujours un mystère, et même qu’il sera bon d’épaissir jusqu’au jour où on en soufflera plus un seul mot.»

Cependant plus tard, dans un salon de Paris, il lève le secret. Pourquoi? Pour oser lever le masque de ses héros, il a fallu la puissance de l’observateur; pour oser la raconter, il faut être romancier, et avoir une idée à illustrer, une thèse à défendre dans un salon de bonne compagnie et spirituel.

Le problème est différent dans Le Bonheur dans le Crime. Torty connaît l’intrigue et les personnages.

Lorsque le bruit horrible s’engourdit, lui reste sûr et précis.

«-Mais il y avait quelqu’un qui savait et qui était sûr…

Et ce ne pouvait être que vous, docteur, interrompis-je.

C’était moi, en effet, reprit-il, mais pas moi tout seul. Si j’avais été seul pour savoir, je n’aurais jamais eu que des vagues lueurs, pires que l’ignorance… Je n’aurais jamais été sûr, et fit-il, en s’appuyant sur les mots avec l’aplomb de la sécurité complète, je suis sûr.» En effet, il a reçu les révélations de la comtesse.

«Il y a bien deux ans de cela… À présent tout est calmé, silence, oublié de cette épouvantable aventure. Beaucoup de contemporains sont morts. D’autres générations ignorantes, indifférentes, ont poussé sur leurs tombes, et la première parole que je dis de cette histoire, c’est à vous… Et encore, il a fallu ce que nous venons de voir pour vous la raconter.»

Il n’y a pas là de thèse à soutenir. Simplement la scène avec la panthère «devrait» être expliquée en profondeur.

IV.4.4. Les observateurs : conclusion

Il y a des gens qui n’ont pas besoin de lutter pour voir les héros à visage découvert. Ce sont les observateurs magiques; prophètes, devineresses, docteurs, confesseurs, colonel, certains de qui écrivent la nouvelle et semblent l’avoir vécue (un, en particulier qui semble même se confondre parfois avec Aloys). Parfois, c’est le héros qui se dévoile dans l’aveu pour l’aveu: c’est le cas de la duchesse d’Arcos.

Mais nous devons expliquer que souvent les aveux sont faux, si c’est le sphinx qui parle. Ils peuvent même l’être si c’est la sincérité qui se trompe (la petite masque).

Dans d’autres romans, nous voyons l’observateur s’acharner à ouvrir ce masque cadenassé. Il sait voir, mais cela ne suffit pas, il faut regarder, observer, épier, utiliser tous les sens, soupçonner même l’insoupçonnable. Il faut parfois, quand la passion est la plus forte, utiliser des moyens condamnables par la morale. Il faut aussi ne pas hésiter à se déplacer pour enquêter, au sens le plus classiquement policier du terme.

Poser des questions, adroitement, à celui qui sait une histoire curieuse, le supplier de la raconter.

Parfois aussi mettre à la question l’autre dont on veut savoir la vérité sur une action ou un sentiment. C’est là l’extrême de l’observation et de la lutte: elle touche parfois au sadisme. Les châtiments du silence sont terribles chez Barbey: mutilations, morts. Les mots masques, énigmes et sphinx sont employés entre autres, pour ceux qui ne «répondent» pas à l’amour, tout en le dévorant. Celui qui aime questionne en vain, et donne son corps. Le sphinx, comme celui de la fable, dévore et ne donne rien en échange. Nous reviendrons là-dessus.

L’observateur doit aussi avoir l’esprit en alerte, être intuitif, ce qui est un don, mais aussi savoir induire et réfléchir, relier les faits entre eux: être Cuvier.

Enfin, il ne doit pas avoir les défauts du mauvais observateur. (Voir ci-dessus.)

Que se passe-t-il après la lutte?

Si le masque a gagné la partie, les faux bruits, les fausses vérités courent, ou bien la tranquillité lui est assurée. La défaite des «observateurs» entraîne chez eux le découragement, le désintérêt et l’oubli.

Mais si c’est l’observateur qui a gagné la partie, c’est lui qui est juge de se taire, ou de parler dans le roman.

IV.5. Les masques, enjeu des luttes : conclusions

Barbey romancier s’intéresse beaucoup à cette lutte pour savoir la vérité sur les faits ou les héros. C’est un peu son unité d’action. Il y a des rapports de force entre les personnages qu’il invente et dépeint: les uns veulent conserver le masque, les autres veulent le leur arracher.

C’est là qu’on peut parler de lutte.

Le masque a ses faiblesses, ses points faibles, ses cassures.

Mis à part quelques-uns qui sont et restent des énigmes, des sphinx, dont on ne voit que l’apparence sans savoir ce qui se cache derrière, tous se démasquent plus ou moins: il suffit d’un mouvement, d’un tic, d’une réaction du corps pour que l’ennemi se rue par la brèche ouverte à son investigation.

Nous parlons d’ennemi à l’intérieur des romans, mais nous-mêmes, lecteurs, nous fonctionnons aussi comme un observateur: il s’agit de déchiffrer l’énigme qu’est le héros masqué. Nous sommes nous-mêmes partie prenante, interrogation, perquisition; nous suivons le chemin que Barbey veut nous faire prendre, il explique parfois tout de suite, ou bien après, en lui donnant le poids de la signification consciente ou inconsciente qu’il avait. Parfois, il n’explique pas, et c’est au lecteur d’avoir une impression qui s’adresse directement à son inconscient; il «vit» la chose comme s’il la vivait dans le roman. Nous sommes actifs dans cette recherche; nous suivons une piste à partir d’indices que nous laisse notre ennemi, malgré ses précautions.

Les indices sont les actes des choses, les changements dans les lieux, le théâtre du guet. Parfois les choses peuvent agir, et Barbey alors les personnifie: si les murs pouvaient parler… et que dirait ce diamant meurtrier qui palpite de joie? Les choses provoquent, au sens fort, la question, en signalant la faille dans le masque.

Barbey utilise des tournures qui laissent à penser que les choses peuvent être vivantes, et lourdes de menaces. Elles sont des outils dans les mains de celui qui veut voir clair.

Brassard trouve que la porte est ambivalente: en même temps elle est fermée, et elle peut s’ouvrir et laisser passer l’œil qui verra. La barricade indique l’endroit du passage et s’il y a quelqu’un qui risque de chercher le passage, le personnage masqué n’est plus en sécurité. «Se voiler, n’est-ce pas se trahir?»

Barbey utilise son pouvoir de romancier pour mentionner au passage des choses qui deviendront porteuses de sens qu’après; les objets ont parfois une signification de mise en scène, mais souvent il y a beaucoup plus derrière. Ils sont en quelque sorte les annonces. Ils incitent les lecteurs à revenir en arrière, à assimiler en profondeur tous ces éléments qui étaient des jalons pour trouver le chemin de l’être réel qui se cachait. Nous avons donc une méthode de traduction: pour Barbey, rien n’est gratuit. Tout a son sens. Il est observateur en étant romancier et metteur en scène.

Dès qu’il y a un trou, signalé, un observateur guette. L’observation, quand elle est intensive, ensorcelle presque les protections. Au lieu d’être des épaisseurs de plus, elles semblent devenir des signaux supplémentaires du trou dans le masque.

Le guet peut aller jusqu’à la violation de l’espace intime, des règles de bienséance. Avec Camille, le château n’est plus un lieu sûr pour personne.

Si l’observateur a constaté grâce aux indices, la présence d’un masque, il n’aura de cesse de le lever.

Il peut être diversement doué.

Le monde est nul: il juge par lui-même: la marquise projette ses remords sur sa fille, comme Madame de Ferjol sur Lasthénie; Prosny projette sur Ryno la relation qu’il a avec Vellini, les cyniques croient que la sensibilité est absente chez Aloys; Madame de Hautcardon pense qu’il n’y a probablement rien dans Madame de Tremblay.

On dirait qu’effectivement le monde est un aveugle: il porte un masque aux yeux non percés, et ne peut que se voir lui.

Parfois les observateurs, même les plus fins, ne peuvent rien voir: c’est surtout alors que les héros si hermétiquement fermés sont appelés masques, énigmes et sphinx, si ce sont des diaboliques, et mystère, rêves, problèmes si ce sont des célestes.

Les observateurs magiques ont facile, sous la plume de Barbey, de voir clair; d’autres utilisent l’observation, le guet, l’espionnage, même les moyens amoraux etc. Ils ont pour eux l’intuition, l’induction, le pouvoir de «réfléchir». En effet, ils ne voient qu’à travers un soupirail, et reçoivent une goutte de lumière qui leur révèle le sens caché de détails donnés autrefois.

C’est cette révélation qui est l’enjeu de cette lutte. Elle porte souvent sur le passé. De toute façon, le récit n’existe que parce qu’il y a eu scandale, fut-ce dans le for intérieur d’un seul: le secret a été levé, au moins en partie. «Le secret n’existe que pour être révélé et l’accumulation de mystères et de mensonges enchevêtrés a pour fonction de rendre, par contraste, le scandale plus violent.» [2]

Souvent le lecteur a deviné depuis longtemps et n’attend plus que le scandale chez l’un. C’est le cas de Une Histoire sans Nom, La Vengeance d’une Femme, Un prêtre Marié, L’Ensorcelée, Une vieille maîtresse. Un long récit conduit à un seul détail qui n’est pas une révélation, mais à la manifestation d’un secret.

Nous touchons alors à la composition et à la structure, ce qui est l’objet de nos derniers chapitres.

Notes

1. Niel, L’analyse structurale des textes.
2. Petit, «La littérature ou le scandale», Revue des lettres modernes, B 8, p. 20.

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