Jules Barbey d’Aurevilly et la laideur: conclusions, annexes et bibliographie
Qu’en est-il du problème religieux à la fin de la vie de Barbey?
Qu’en est-il, à la fin de la vie de Barbey, des conséquences de la froideur qu’il a subie?
Limites de la validité et méthode employée
Revenons à notre conclusion concernant Barbey d’Aurevilly et la laideur
Bilan de la place et du rôle de la laideur
Annexe 1: poèmes de la mère de Barbey parus dans le Momus Normand en 1832
Annexe 2: Paul Gauguin et une lecture de Barbey
Annexe 3: poèmes de Léon d’Aurevilly, extraits d’un recueil, Poésies, du R. P. Léon d’Aurevilly
Annexe 4: Jean-Paul Sartre dialogue avec Muriel Gagnebin sur la Beauté
Annexe 5: une source à Une page d’histoire
Tableau représentant le volume connu des œuvres de Barbey par années
Table des illustrations
Bibliographie
Conclusions
Nous arrivons bientôt à la fin de notre étude sur Barbey et la laideur.
Pour conclure, il nous faut étudier encore la laideur dans ses dernières incidences: comment joua la laideur dans ses choix religieux finaux? Trouva-t-il finalement cette paix affective, lui qui avait accusé la laideur de la lui avoir volée? Quelle est la place exacte de la laideur dans sa vie, dans son œuvre? Tout ceci en reconnaissant nos limites…
Qu’en est-il du problème religieux à la fin de la vie de Barbey ?
L’évolution du problème religieux est évidemment frappante. [1] Barbey, le 11 janvier 1837, critique net une réponse de son frère qui vient d’entrer au séminaire, «Reçu une longue lettre de Léon qui croit me présenter des idées neuves parce qu’il en recrépit de vieilles. Sa lettre est bien écrite, mais il ne répond pas plus à la question que ceux qui n’ont pas comme lui un système religieux tout fait et monté sur roulettes pour la commodité de tous les raisonnements philosophiques.»[2]
Mais il changea progressivement d’avis, ce qui donna un mélange détonnant. Dans un article, Jean-Paul Avice examine, sous l’angle de la religion, les relations entre Barbey et Baudelaire qui furent amis. Baudelaire, dit-il, cernait Barbey dans un raccourci peut-être bien vu: «Envers de Tartuffe»[3], jouant la comédie du blasphème, sur un ton diabolique, mais cachant ses convictions et ses bonnes actions[4]. Il conserva en effet une foi aux particularités altières et originales, même au plus fort de ses convictions tonitruantes.
Et, s’il s’était rebellé contre un Dieu injuste qui l’avait fait laid et doté de parents injustes et esthètes avant d’être parents, s’il avait vilipendé cette beauté, pour ensuite bâtir une esthétique conforme à ses vœux, restaurant la beauté à la place suprême, sa théologie ira ensuite jusqu’à affirmer, en particulier, que la Beauté est une valeur inférieure au Bien défini par Dieu. [5] Ceci n’ira pas sans souffrances.
Seule compensation: la religion pourra être en effet pour lui un moyen d’écraser la beauté mal comprise – et ses fidèles – devant le Dieu véritable, qui n’est plus celui du mysticisme esthétique. Tout ceci, non sans exceptions, contradictions et paradoxes!
Barbey restera malgré tout sombre en ce qui concerne son appréciation de la vie ici-bas… [6] C’est un raidissement devant un Dieu sévère et puissant qu’il a «accepté» tel, plus que l’abandon à un Dieu d’Amour. On dirait que, conscient de sa propre grandeur, c’est un pari désespéré qui lui fait prendre cette option, dans un monde noir où c’est la seule solution. Elle a en effet un aspect logique comme celui du pari de Pascal qui est fait par, ou pour, des hommes désespérés de la terre, et qui raisonnent de façon «intéressée». La Foi peut accepter sans se réjouir, la lumière faire ressortir autant les blancs que les noirs.
C’est d’ailleurs le genre de conversion qu’il propose à Baudelaire, comme à Madame Ackerman[7]. Il note dans ses Disjecta Membra cette pensée: » En matière de foi, disait Goëthe, ce que l’on croit est complètement indifférent. (…) Cela, en fait, dépend de notre genre de facultés. « [8] Et s’il fut d’une intolérance incroyable, une fois qu’il eut la foi, c’est peut-être bien plutôt le signe de son incertitude.
La foi fut un effort pour lui, elle ne fut pas naturelle. Une preuve: il n’y a pas de héros vraiment religieux où il se soit incarné dans ses romans. La foi était une aide, une béquille.
Ce monde noir dans lequel vécut Barbey c’est celui que lui constitua la laideur et la froideur, monde illogique et invivable s’il est privé d’amour. Sa conversion rendait ce monde vivable puisque la Foi était supérieure à la Beauté des hommes et à l’intelligence.
La Foi l’aida à supporter entre autres cette laideur physique, la dureté de ses parents, le mystère d’un Dieu très Haut et l’injustice de la Laideur, enchevêtrement presque inextricable. On ne le voit plus alors poser ensuite les questions vitales du Dieu dispensateur de beauté et de laideur, comme si elles étaient taboues, signe souvent inquiétant.
Etait-ce une autre sublimation, par la religion, celle-ci?
Lorsqu’elle aboutit à accepter «les voies impénétrables du Seigneur», (or on ne peut éluder cette signification possible du silence de Barbey) Freud est très clair sur le rôle pervers de la religion: «Sa technique consiste à rabaisser la valeur de la vie et à déformer de valeur délirante l’image du monde réel, démarches qui ont pour postulat l’intimidation de l’intelligence. A ce prix, en fixant de force ses adeptes à un infantilisme psychique et en leur faisant partager un délire collectif, la religion réussit à épargner à quantité d’êtres humains une névrose individuelle, mais c’est à peu près tout. Il y a quantité de chemins pour conduire au bonheur; mais il n’en est point qui y mène à coup sûr. La religion elle-même peut ne pas tenir sa promesse. Quand le croyant se voit en définitive contraint d’invoquer les «voies impénétrables du Seigneur», il avoue implicitement que, dans sa souffrance, il ne lui reste, en guise de dernière et unique consolation et joie, qu’à se soumettre sans conditions, et s’il est prêt à le faire, il aurait pu sans doute s’épargner ce détour.»[9]
Freud ne le niait donc pas, la religion (telle qu’il la connaissait) pouvait éviter la névrose, et parfois conduire au bonheur. Mais il en soulignait à quel prix souvent: infantilisme psychique, négation de la vie, démission de l’intelligence.
Il est certain que le fait que Barbey ne parle plus de ce problème de laideur signifie quelque chose. Qu’il a vraiment voulu se «soumettre».
Mais, à notre avis, il avait beaucoup rué dans les brancards, librement et intelligemment, de façon provocante ou réfléchie… assez regimbé, assez progressé dans la résolution de son problème: c’est donc assez librement qu’il a pu ensuite accepter les limites de son intelligence en ce qui concernait ce problème, sans en devenir névrosé, passif et infantile, ni abdiquer. On le voit au contraire plus épanoui, et sûr de lui, indépendant et critique, même à l’égard de la religion.
Les derniers mots qu’il écrira nous semblent répondre à la question très importante que pose Freud (mais Freud lui-même lui donne-t-il une réponse?). Nous en parlerons plus loin.
Qu’en est-il, à la fin de la vie de Barbey, des conséquences de la froideur qu’il a subie ?
Les trois dernières œuvres données au public[10] traitent avant tout de l’incommunicabilité, du désir incestueux, du retranchement inexplicable de la tendresse. Ce sont les réactions à la froideur initiale[11] qui ont perduré et réapparaissent aussi violentes que jamais.
Jamais il n’exprimera de revirement – conscient ou non – à propos des relations familiales. (Léon est le seul qui sera constamment aimé.)
A travers ses lettres, on le sent, ce succès vient trop tard et ne remplit qu’une partie de ses objectifs; il aurait été si heureux de ce témoignage de ses contemporains s’il était venu des dizaines d’années avant. Il a touché le lieu du cœur de la cible, mais elle avait changé de place entre temps… et il a frappé le mur. Ses parents en effet ne peuvent plus le lire ni le voir fêté et lu quand c’est l’heure des premiers succès: elle leur aurait démontré leur erreur (mais en fait qu’en auraient-ils dit d’ailleurs, en lisant ces histoires de famille!) Il n’y a pas de raccommodage possible… Pas de «pardon, nous nous étions trompés.». Ils meurent inchangés.
Il chercha dans les autres un substitut parental, l’écho maternel favorable qui n’avait jamais existé et n’existera plus… D’où sa douleur quand ils n’ont pas aimé ce qu’il faisait. Deux fois le cas se produisit avec l’Ange Blanc, et sa réticence ramena Barbey bien plus tôt, devant le visage fermé et détourné de ses parents.
Une Histoire sans Nom, ce roman terrible qui montre la souffrance à l’intérieur d’un tout petit noyau familial, plaidait une cause: celle des enfants abandonnés au silence et à la persécution de l’injustice. A-t-il plu à l’Ange blanc? Non… Barbey va défendre auprès d’elle sa cause avec chaleur et angoisse. [12] «Que ne puis-je vous raconter ma vie! Elle ne va pas mal pour le présent. Mais tout cela, c’est Trop tard, comme sur mon cachet. [13] Ah! si à vingt-cinq ans j’avais eu le succès de curiosité et d’intérêt que j’excite à présent, j’aurais eu un bonheur dont je ne jouis plus maintenant et qui me laisse froid et presque méprisant. Il n’y a que vous qui m’êtes tout!» Qu’aurait-il donc pu lui dire de sa vie? Qu’est-ce donc qui est si définitivement trop tard?
Plusieurs indices sont fortement liés dans cette lettre – la liaison elle-même n’étant pas insignifiante: Une Histoire Sans Nom sera définie par lui plusieurs fois dans des lettres, comme l’histoire d’une » mère antisentimentale et concentrée »[14], ce qui rappelle la première Diabolique qui ait été écrite, celle où l’on voit une mère qui tue sa fille, et peut-être son enfant: «caractère qui porte en dedans»[15], histoire de » deux femmes qui s’aiment et ne se confient pas. « [16]Ne peut-on faire un lien avec la vie de Barbey lui-même dans sa famille?
Lorsqu’il parle de ses 25 ans, pour qui un tel succès aurait été un réel bonheur, cela nous ramène en 1833: en 1830, sa liaison avec Louise, 1831 rencontre avec Trebutien, 1832 Léa, 1833 sa thèse, ses débuts à Paris, son amitié avec Guérin, la composition de la Bague d’Annibal en 1834, et tout ceci sur le fond de la rupture violente avec la famille, rupture qui suit des années de froideur. Une Histoire Sans Nom reprend ce thème de la famille de naissance si froide et si injuste… Le cri » Il n’y a que vous qui m’êtes tout! » n’est-il pas une protestation inconsciente contre les souvenirs de l’enfance, de l’adolescence et de la jeunesse qui ne le quittent pas et ne sont que cendres amères?
Le succès qui arrive maintenant, trop tard, le laisse froid et même lui fait mal… car il entraîne des rêves inutiles, suivis d’amers regrets.
Germaine, reprise 45 ans après sans rien y changer au fond dans Ce qui ne meurt pas, détaille au même moment la froideur et l’incommunicabilité. Et le même drame se rejoue avec l’Ange Blanc. Avec une différence: Barbey se sert d’un argument de taille pour qu’elle apprécie le roman. Ce qui ne meurt pas est autobiographique. Lui qui avait voulu enlever jusqu’aux initiales de ses poèmes pour ne pas la froisser, présente ce côté personnel comme la raison la plus forte. Ce fait prend deux significations: il demande à l’Ange Blanc de l’aimer tel qu’il est devenu, et surtout, aussi, puisque c’est une œuvre de jeunesse et pas très catholique, de l’accepter tel qu’il a été, tel qu’il a toujours été, tel que sa mère ne l’avait pas aimé.
Ces arguments inconscients sont sensibles dans la supplication affective qu’il lui fait: « ce roman a été pour moi, de vous à moi, une des plus douloureuses choses de ma vie. Ce livre très hardi, mais d’une portée morale très profonde, c’est plus qu’une question simplement littéraire, c’est une question de différence de nature. N’être pas compris, c’est comme n’être pas aimé, on n’est donc plus UN, on est deux.»[17] Il n’est plus question ici de la valeur littéraire (dont il dit être sûr). A la limite, il voudrait qu’on passe sur l’œuvre afin d’être aimé pour lui-même simplement.
Ce reproche à L’Ange Blanc rappelle étrangement un passage précis de ce roman: «Mais quand l’amour, cette tunique sans couture qui enveloppait deux cœurs transfondus, a été déchiré dans chaque fil de sa trame fragile et qu’il n’en reste plus un haillon sacré pour faire de langes à l’enfant qui pleure, le malheureux grandit comme il peut, dans son berceau. Le cordon ombilical du passé a-t-il été tranché comme celui de la chair? L’enfant ne tient plus à la mère. Cette vie, une dans sa duplicité merveilleuse, éclate et se scinde tout à coup, et, chose cruelle! dans cet arrachement de deux existences l’une à l’autre, ce n’est pas l’espace qui dorénavant doit les séparer davantage.»[18]
Non seulement cette œuvre parle de lui, mais elle est lui. Il avait été blessé de l’incompréhension de ses parents, et il ressent tout aussi douloureusement celle de l’Ange Blanc. Accusation de «laideur» dans les deux cas. Ce fut sans doute un des éléments qui séparèrent réellement sa «fiancée» de Barbey: il ne l’a plus considérée comme une bonne mère, ni une Céleste…
Après ces œuvres douloureuses, Barbey a pris un plaisir intense à écrire, – et à vivre – lors de sa dernière œuvre, Une Page d’histoire, histoire de beauté et d’amour.
Pourrons-nous finir sur une note de conte de fée? Non, car si cette histoire, qui pour certains finit mal, est pour lui au contraire un rêve de bonheur, il la vit avec remords (c’est un inceste) et l’angoisse d’en être réduit là…
Mais Julien Bonel, psychanalyste va encore plus loin, en reliant cette œuvre à la thématique de la froideur parentale et même à la naissance difficile de Barbey[19] » Nous avancerons pour notre part, que toute la construction romanesque de Barbey constitue une démarche pour tenter de comprendre, de mettre en sens ce qu’il a entendu comme un désir de meurtre de la Mère à son égard. (quand elle avait eu de la peine à s’arracher à une partie de cartes et qu’ensuite, il manqua mourir.) « [20]
Etre une personne est «un risque mortel pour Barbey, confronté à la nécessité de magnifier la relation incestueuse et à l’inévitable issue de cette situation qui ne peut qu’appeler la mort.» [21]
«La lutte présente chez tout être humain, et à tout moment, entre les pulsions de vie ou de conservation et les pulsions de mort va prendre dès lors pour Barbey une acuité fondamentale. La pulsion de mort, nous le voyons là encore chez les psychotiques, peut empêcher toute historisation. Barbey lui devra sans cesse négocier avec cette pulsion de mort. Il devra mettre toutes ses forces psychiques et toutes ses potentialités vitales en jeu pour négocier avec celles-ci, et essayer sans cesse de la surmonter par son élaboration fantasmatique. C’est cette lutte incessante qui l’amène à reprendre ces thématiques avec une continuité perceptible tout au long de son œuvre.
La longue période de silence qui précède la publication de Une Page d’histoire n’est interrompue que par la remise en chantier incessante de Ce qui ne meurt pas, intitulé qui en dit assez long!
Ainsi nous assistons, avec Une Page d’histoire, à un dernier spasme d’agonie romanesque qui entr’ouvre l’histoire de Barbey et éclaire d’une lueur fugace le tréfonds de ce qui l’obsède. Cette réalité est inouïe et indicible; elle est, malgré les efforts, impensable et irreprésentable.»[22]
L’analyse de Julien Bonel fait penser encore une fois à la métaphore du cordon ombilical (dans Ce qui ne meurt pas) vue plus haut.
Le manque, présent dès Léa, dès La bague d’Annibal, dès Germaine est toujours le même: douleur de la solitude, manque féroce d’affection, angoisse, certitude de ne pas être aimé pour soi-même.
Nous ne pouvons citer ici tous les cris de solitude lancés dans le privé: il faut se reporter aux chapitres qui traitaient des conséquences de la froideur: l’angoisse, les souvenirs, (II-2), et les écrits intimes de la fin de sa vie (III-3).
Mais en voici quatre, des plus significatifs, postérieurs à Une page d’histoire:
Le 30 décembre 1885, longue lettre à l’Ange Blanc qui fait un bilan de sa vie:
«… sur le tard de ma vie, je deviendrais quelque chose, et je serais payé des amertumes de ces temps de luttes et de misères. (…) Ma vie s’est passée solitaire et le peu de bruit que je fais ou que je ferai plus tard n’aura pas rempli ma solitude et ne m’aura pas dédommagé de mon isolement. D’ailleurs, vous le savez, je vous l’ai assez répété, je n’ai jamais fait cas de la gloire et si j’en ai quelque fois désiré un peu, ce n’est pas pour moi, c’est pour vous. Avant de mourir, il m’est doux de vous offrir, sinon la gloire enivrante qu’on peut avoir dans la jeunesse, – et la seule qui compte à mes yeux – au moins la preuve et le développement d’une intelligence que vous avez sauvée alors que tout périssait en moi.
Votre Bâbe.»
A Louise Read, sans doute le 1° novembre 1887, veille de son anniversaire: «Mes souvenirs à elle et à tous ceux qui m’aiment chez vous par ricochet, car je crois bien que c’est à cause de vous qu’ils m’aiment. Etre aimé pour moi-même, ce rêve des vieilles filles, est un rêve que je ne fais plus.»
Autre bilan de fin d’année, de fin de vie… les fins d’années sont toujours pour lui des tristesses, du 1° novembre sinistre au 1° janvier ironique. Lettre du vendredi 30 décembre 1887 à Madame de Bouglon: «Ces éternelles corrections des Œuvres et des Hommes mangent tout mon temps et il s’y ajoute d’autres ennuis. Soit lassitude, soit dégoût naturel de moi-même, je ne m’intéresse plus guère à ce qui m’intéressait autrefois. Ma santé est bonne, mais mon esprit est malade (…) Ah! ma vie! Elle a été une vie d’efforts, de luttes, de travail sans repos, mais du moins, elle me sert dans ma vieillesse (cet affreux mot qu’il faut savoir dire!) et elle me fera peut-être une renommée, peut-être… qui sait? Je n’ai pas grande croyance à la gloire et j’aurais mieux aimé un peu de bonheur avec vous.
Dieu ne l’a pas permis. Il faut se résigner, mais le moyen de ne pas penser aux rêves écroulés… quand on se retourne et qu’on regarde derrière soi…
Ma chère âme, je vous demande pardon de vous envoyer, pour un jour de l’An, ces tristesses, mais je suis dominé par des pensées plus fortes que moi. A d’autres époques, j’avais plus de puissance sur moi-même; je trouvais dans ce que j’écrivais une diversion, un arrachement à une idée fixe, qui me faisait souffrir. C’était cela, avec l’impérieuse nécessité de vivre, qui expliquera mes ouvrages, bien plus que le désir de la gloire que je n’ai jamais beaucoup eu, et qu’une popularité que j’ai toujours méprisée comme le siècle qui pouvait la donner et qui l’a donnée à des Indignes! Vous donc, mon ange, ma véritable âme, êtes la raison et l’explication de ma vie et de ma pensée. Et si je vous le dis si tristement aujourd’hui, c’est que cette tristesse vous prouvera ce que vous m’avez été toujours et ce que vous êtes malgré le temps et la mort qui peut venir demain!
A vous donc, ma chère âme, à qui je voudrais faire tant de bien, en lui disant ce que j’ai dans le cœur pour elle et qui n’y périra jamais.
Votre fidèle
éternellement fidèle
Bâbe.»
A Armand Royer, le jour de Noël[23] 1887, il écrit qu’il fuira le monde l’hiver à Paris: «Je n’y ferai pas grand état, ni grande figure, mon cher Armand; comme dit la chanson: Ils sont passés, ces jours de fête… [24] Je ne peux pas dire que j’aime la solitude, mais c’est elle qui s’est follement éprise de moi, la drôlesse! et de toutes les maîtresses que le démon de l’âge vous donne, c’est la plus exécrable. Quand on n’est pas en elle, c’est elle qui est en vous. Vous n’aurez jamais affaire à cette coquine-là. Vous avez femme et enfant. Toutes les chances de la vie sont pour vous. Ma ligne de chance à moi a été coupée m’a dit hier une charmante femme avec qui j’ai dîné, et qui lit le destin des gens dans leurs pattes.»
Sa ligne de chance qui a été coupée, n’est-ce pas ce cordon si mal fermé, et cette communication interrompue si net?
Enfin, Barbey en arrive à mentionner à l’Ange Blanc, en avril 1888, quelques jours avant sa mort, la douleur physique que lui causent ses paroles ou ses lettres cruelles (souvent pour des «histoires» à propos de son testament, et de la présence à ses côtés de Louise Read). «Le jour où j’ai reçu votre dernière lettre, la grippe dont vos enfants avaient vu les horreurs finissait, mais il y a neuf jours, j’avais tout à coup un accès de ma douleur au foie, comme il y a quatre ans. Peut-être, ma chère âme, étiez-vous pour quelque chose dans cette douleur au foie, car votre lettre folle où vous me demandiez si j’épouserais un jour mademoiselle Read, m’avait fortement remué… Moi, épouser n’importe qui quand vous, l’âme de mon âme, je ne vous ai pas épousée! Comment une pareille idée a-t-elle pu traverser votre esprit? J’en ai cruellement souffert et d’autant plus que je ne pouvais vous écrire étant en pleine douleur de foie. Aujourd’hui l’atroce douleur est passée. Je suis en pleine guérison. J’ai été admirablement soigné par les docteurs mes amis Albert Robin et Seeligman et par cette excellente Mlle Read qui est certainement pour moi une amie du dévouement le plus absolu, mais qui ne prétend pas à davantage. Vous, ma chère âme, avez-vous pu croire une minute que je pourrais jamais cesser d’être votre fidèle chevalier de Malte pour qui toute femme est impossible? Vous avez pu croire que j’allais démentir toute ma vie, qui n’appartiendra jamais qu’à vous seule,
à vous, à vous, uniquement vous. O mon âme, ne m’offensez plus!
Votre chevalier de Malte Bâbe»
Ce chevalier de Malte, incapable de se marier, pour qui toute femme est impossible, peut-être justement parce que le cordon n’a pas été bien noué et que la mère morte est toujours là, l’empêchant d’avoir avec une autre femme des relations égales… Cette dernière lettre de l’Ange Blanc a blessé Barbey aussi sûrement (plus peut-être!) que la blessure sanglante du jour de sa naissance. Cette réponse de Barbey entraîna de la part de Mme de Bouglon un télégramme qui le bouleversa. Il mourut le 23 avril 1888[25].
Jusqu’au bout, Barbey a souffert dans son affectivité. Férocité du besoin d’être aimé, mémoire incoercible, fidélité presque excessivement active sont les trois thèmes qui dominent jusqu’à sa mort, quels que soient les types d’écrits que l’on prenne. Ils sont, comme nous l’avons dit, sans doute liés à ces premiers souvenirs angoissants du manque affectif.
Même s’il a pu prouver à ses parents de visu qu’ils avaient eu tort (par sa vie réussie sur bien des points, par sa cour d’admirateurs), même s’il leur a donné tort également en réfutant leurs théories (par son œuvre romanesque, critique et journalistique et par ses réflexions théologiques) il ne peut s’empêcher d’avoir mal. Malgré la foule, les amis, les amours, il a toujours souffert à cause de cette solitude initiale, qu’il imputait à sa laideur, rejeté qu’il était par sa mère.
Mais, même s’il souffre encore, rétroactivement, de la froideur et de la raillerie de ses parents, le thème de la douleur d’avoir été dit laid ou d’être laid a disparu des romans, comme des lettres[26], nous l’avons vu. Ce changement est corroboré par le reste de sa vie. Et nous avons pu montrer comment, dans une certaine mesure, il a réussi à surmonter en grande partie ce problème de laideur: il sait que ses parents avaient tort, et ne se sent plus laid.
Ceci ressemblerait fort à un bilan!
Mais avant de clore mon travail, je voudrais préciser les limites de sa validité, limites dont je suis bien consciente. Encore y en a-t-il peut-être d’autres…
Et, en particulier revenir, pour la caractériser, sur la méthode employée
Limites de la validité et méthode employée
Tout a un sens dans la vie d’un homme, sa vie psychique, sa vie intellectuelle, sa vie somatique répondent à une seule et même continuité.
Une façon d’être objectif est donc d’être le plus ouvert possible à tous les aspects de la vie de quelqu’un. «En réalité un fait n’a d’intérêt que dans la mesure où il est déterminé, et il ne peut l’être que par ses rapports avec quelque chose qui le dépasse, c’est-à-dire avec un ensemble auquel il puisse être incorporé en quelque manière. Mais il est lui-même un ensemble ayant sa physionomie, sa définition, et qui se rattache par les traits qui la composent à d’autres ensembles plus élémentaires. Il en résulte non seulement que confronter un fait avec tous les systèmes auxquels il peut être rapporté, c’est le traiter selon sa nature, mais que le meilleur observateur est celui qui saura utiliser le plus de systèmes, tour à tour pour l’individualiser et l’expliquer.
La psychologie est certainement un des domaines où le cloisonnement excessif des faits étudiés entraîne le plus d’inconvénients. En effet, dans la mesure où son objet s’élève davantage au-dessus des conditions les plus élémentaires, celles communément appelées matérielles, pour entrer dans des ensembles à qualification plus particulière, l’ignorance où son étude laisse couramment ces derniers l’ampute de conditions qui sont déterminantes. Ce sera la méconnaissance par exemple de l’unité indissoluble que forment l’enfant et l’adulte, l’homme et la société. Et pourtant l’espèce ne peut trouver sa raison d’être que dans le type adulte, et l’enfant tend vers l’adulte comme le système vers son équilibre.»[27]
J’ai donc essayé d’accueillir les textes qu’il a laissés, les éléments biographiques, les témoignages des contemporains oraux, écrits ou iconographiques. Parfois le milieu historique, sociologique, culturel, religieux… Parfois l’incident révélateur… ou la grande tragédie presque sanglante.
Il faut aussi tenir compte du fait essentiel que la personne vit et donc évolue. C’est pourquoi tout notre travail s’est déroulé en tenant compte impérativement de l’évolution de Barbey, qui est particulièrement facilement sensible au premier coup d’œil, mais nécessite de l’acuité pour bien se laisser saisir dans les constantes, les révolutions, les apaisements, les contradictions apparentes ou réelles, les retours etc.
«En s’en tenant donc à une accumulation chronologique de contenus littéraires, philosophiques et politiques, la récollection de ces écrits suffit (…) à projeter un itinéraire biographique, plus précisément à individualiser un comportement. Par lui-même, l’inventaire retrace déjà une vie: moins une poussière de faits, une nuée d’événements rétrospectivement sérialisés et orientés qu’une certaine contenance, cette façon absolument singulière qu’a chacun d’entre nous de se présenter, de se tenir, de réagir. Le répertoire intellectuel dessine un portrait robot dont l’écrivain est sans doute le principal responsable.»[28]
Tout est utile pour reconstituer un être, même les détails apparemment futiles, négligeables, mais auxquels chacun en fait dans sa vie sait bien qu’il attache de l’importance, qu’il puisse les expliquer ou non, ou ne le sache même pas…
Mais, malgré le sérieux avec lequel j’ai voulu mener ces recherches, j’ai des difficultés à parler ici de «vérité inattaquable car démontrée».
Les documents iconographiques, en effet, malgré leur aspect scientifique ne sont pas vraiment objectifs: tempérament d’artiste, quotidienneté de l’impression qui est donnée, relativité des photos… Barbey s’y reconnaît parfois, parfois se renie.
D’autre part, les témoignages biographiques ne sont pas forcément plus objectifs, Barbey ne laissant pas indifférent. J’ai laissé de côté ceux de ses ennemis qui s’arrêtaient à l’extérieur et au superficiel. Quant aux autres, j’ai conservé ceux qui essayaient d’aller plus profond, comme le demandait Barbey, ou mieux, ceux qui avaient son aval.
De plus, les détails autobiographiques sont aussi sujets à caution. J’y reviendrai.
Le petit nombre d’informations peut aussi conduire à privilégier exagérément certaines par ignorance…
Ne parlons pas de celles qui manquent!
D’où l’importance donnée à l’analyse des citations et des documents, dont la synthèse est alors plus valable. (On constate telle ou telle ressemblance ou différence, telles répétitions, telles modulations, l’absence de tel terme, etc.)
D’où l’importance validante donnée aussi aux comparaisons signifiantes; à la cohérence des évolutions, à leur parallélisme, qui s’apparenterait un peu à un souci statistique. (Tel terme a un emploi dans tel contexte, telle fréquence augmente à partir de telle époque, et dans telles conditions, tel ordre se modifie de telle ou telle façon, telle supposition permet la résolution d’une énigme etc.)
Ma vision était limitée aussi par le sujet que je m’étais fixé: Barbey d’Aurevilly et sa laideur, et la Laideur.
Cependant il est évident aussi que si une vision est vague et sans objet, elle est floue. On voit mieux ce qu’on regarde.
Mais je n’ai pas voulu me focaliser uniquement sur ce problème, en être obnubilée au point d’en être presque aveuglée: Barbey lui-même ne savait pas si la froideur de ses parents était venue de ce qu’il était laid, ou s’il avait été trouvé laid parce qu’ils étaient déjà en froid avec lui avant même sa naissance. C’est pourquoi il m’a semblé nécessaire de traiter ces réactions à la froideur également, toutefois plus succinctement.
En fait, l’objectivité ici ressemble moins à la neutralité objective exigée du savant qu’à la neutralité exigée de celui qui étudie une personne, la neutralité du psychanalyste.
Peut-on, de plus, encore parler d’objectivité alors que le thème traité l’est évidemment presque uniquement en fonction du point de vue de Barbey? Nous avons pris un point de vue émique chaque fois que c’était possible..
Il ne s’agissait pas de dire si les éléments que Babey a donnés seraient vrais ou faux pour un inspecteur de police, ni s’il avait raison ou tort… (et qui pourrait le dire dans un tel domaine?) Après tout, peut-être Barbey fut-il malhonnête?… Peut-être se trouvait-il lui-même laid et a-t-il rendu ses parents responsables de son complexe de laideur, ou de cette «fabrication défectueuse»? Peut-être ne les aimait-il pas et a-t-il donné ces raisons pour se justifier?
Bien des éléments nous manquent de la réalité! Nous avons très peu de témoignages sur son enfance. Les ruptures avec Trebutien, avec Louise, les difficultés avec l’Ange Blanc, les relations avec ses frères, nous ne les voyons qu’à travers lui… Presque toutes les lettres de ses correspondants, en particulier, nous font défaut.
Disons que, en quelque sorte, je me suis efforcée de traiter ce thème objectivement en fonction de la subjectivité de Barbey.
Quant aux textes de l’œuvre, dont le seul sens étymologique déjà indique qu’elle est le fruit d’un travail, ils ne transcrivent pas la réalité toute nue, mais sont la réalité qu’en présente Barbey. En effet, comme nous l’avons montré, l’œuvre, aurevillienne ici, est une réaction, une réponse, une compensation, une sublimation… Peut-être n’est-elle pas que cela, mais elle l’est suffisamment pour qu’on soit obligé d’en tenir compte! Il est d’ailleurs très conscient que l’écriture est la révolte contre la vie, la vengeance de ses rêves, ses rêves même.
Un événement transcrit n’est pas l’événement «tout cru». «Même un souvenir d’enfance (…) est déjà un fantasme, c’est-à-dire non pas la simple répétition du passé, mais un substitut composé de matériaux de provenances diverses, la condensation, la maturation critique, l’ancrage dans la conscience d’une situation préalablement vécue dans l’inconscient. Et de même que le souvenir d’enfance ne se contente pas de traduire, mais déjà élabore sur un mode fantasmatique un faisceau d’événements, de même le passage du fantasme à l’œuvre d’art ne s’effectue qu’à la suite de nouveaux déplacements et de nouveaux amalgames. Du passé vécu à l’œuvre créée se produisent une série d’opérations mystérieuses qui interdisent d’établir un rapport d’expressivité, selon la logique du signe, entre une donnée de départ et un point d’arrivée.» [29]
Parfois la vie de l’un n’est pas ce qui est vu par l’autre. Et de plus celui qui vit ne coïncide pas exactement parfois avec celui qui se donne à voir ou lire. Modes essentiels de vie ou thèmes littéraires, le masque, les jeux du corps et de l’âme, la quête de la Beauté et de la Laideur sont en eux-mêmes proches de la construction de soi-même ou d’une œuvre.
Barbey fait ainsi naître différents Barbey: le dandy, le Normand, le pirate, le Lara, le Don Juan qui sont mythes mêlés de réalité, Lettres mêlées à l’être..
Qu’il soit rassuré: il conserve intacte sa part de mensonge s’il a voulu jouer jusqu’au bout un rôle. Nous ne prétendons pas l’avoir percé à jour s’il a toujours voulu mentir. Nous avons simplement voulu jouer le jeu qu’il nous indiquait, pensant, à différents indices, (constance, cohérence, continuité) qu’il était sincère à certains moments.
Barbey pensait que Bourget aurait pu aller plus loin dans sa recherche. Il lui avait sans doute, nous l’avons vu, suggéré de parler de son enfance et de sa jeunesse. Il était donc convaincu de l’importance de ces premières impressions et pensait en être conscient.
Comme ce fut le cas dans la vie, l’étude de son œuvre doit être reliée à la personnalité qui l’a œuvrée.
En général, l’étude d’une œuvre est maintenant inséparable de l’étude de ces «premières impressions» si anciennes qu’elles restent éventuellement à l’état de trace inconsciente, si rien ni personne (témoins oculaires, auditifs, ou acteurs) n’en re-trace les événements qui en sont la cause.
Et effectivement, l’étude[30]d’une œuvre coupée de tout se résumerait à une tautologie si le moindre atome extérieur devait en être exclu, au nom des risques de la subjectivité.
Parmi ces impressions primitives, beaucoup n’ont aucune importance d’ailleurs… et l’importance n’est souvent donnée qu’a posteriori, faisceau d’indices, toile tissée de détails corrélés.
Ce besoin – dont on a tellement pris conscience actuellement –, besoin de tout savoir d’une vie, implique obligatoirement de savoir plus encore qu’on ignore, de reconnaître qu’on ne connaît pas! En effet, à partir du moment où pour se connaître, ou pour connaître quelqu’un, l’on va chercher jusque dans l’inconscient et dans ce que Sartre, à propos de Flaubert, appelle «la protohistoire», la part de ce que l’on connaît est bien plus mince qu’autrefois! Et nous prenons conscience de notre grande ignorance…
Pourtant, cette part inconnue est décisive. Même adulte réfléchi, nous sommes toujours l’enfant dont nous avons germé. Une seule personne. Quelqu’un, et même un auteur, aurait beau se vouloir fils de personne, le destin de cet homme et de son œuvre dépendraient de la constellation familiale sous laquelle il est né, ou, plus tard, du milieu social, historique, relationnel etc. Mais les premières impressions sont tellement plus fortes souvent dans l’inconscient… que c’est le plus souvent dans l’enfance que l’on va chercher ces éléments biographiques (ou «sous-biographiques»).
Nous avons expliqué comme souvent l’œuvre naît dans un terrain bouleversé, et nous avions même posé la question de savoir si ceux qui n’exprimaient pas ce bouleversement n’étaient pas en fait aussi bouleversés que les artistes. Pourquoi certains peuvent-ils ainsi tirer du beau de leurs souffrances? Nous verrons plus loin si des réponses sont possibles. Mais qu’on serait heureux de pouvoir trouver un seul «maître» qui ait échappé à la nécessité d’une douleur pour créer dans une liberté radieuse… En fait, la création est elle-même une réponse et c’est bien souvent la douleur qui en est la cause, a-t-on l’impression; cela est presque normal parce qu’il est beaucoup plus nécessaire de répondre à une douleur qu’à un plaisir… Le plaisir est en effet déjà une satisfaction, quoique partielle seulement…
C’est pourquoi Dominique Fernandez, unissant douleur et enfance, affirme que «le psychobiographe ne dit plus: «tel homme, telle œuvre», mais «tel enfant, telle œuvre». [31]
Et encore, sur la page de garde de son livre: «Tirer au grand jour les mécanismes inconscients qui ont motivé à la fois la vie et l’œuvre, fouiller jusqu’aux racines de l’arbre, telle est la tâche de cette nouvelle méthode, [32]qui cherche dans la protohistoire de son modèle, dans ces drames noués une fois pour toutes, dans la nuit sans lumière de l’enfance, la cause déterminante, non seulement de ce qu’il est devenu comme homme, mais aussi de ce qu’il a produit comme artiste.»
Mais comment arriver à trouver ainsi la cause de l’œuvre dans ce fouillis chevelu et vivant, dans ce qu’un auteur, un homme, ne connaissait même pas lui-même?
Ce fouillis, quand il s’agit d’un auteur, est par exemple toute sa vie (et donc tout l’œuvre qui en fait partie); pour Barbey, ce fouillis est son œuvre: c’est l’écrit, mais aussi un autre aspect de son «œuvre»: lui-même, sur lequel il a aussi exceptionnellement beaucoup travaillé.
D’une part, le matériel écrit est quasiment équivalent au matériel donné par un sujet en cure psychanalytique, ainsi que l’expliquent Roland Gori et Marcel Thaon, et ici Dominique Fernandez: «Tenons-nous-en à la célèbre formule de Freud selon laquelle les œuvres d’art ne sont pas assimilables à des faits vécus, mais à des rêves, c’est-à-dire à des productions imaginaires de l’esprit destinées à satisfaire des désirs inassouvis. [33] Les associations libres seront remplacées par le rapprochement avec les circonstances biographiques: d’où, une fois de plus, la nécessité de faire «parler» dans le détail le plus grand nombre possible d’événements.» [34]
D’autre part, il arrive que l’auteur ait déjà fait de lui-même avancer la question. C’est le cas de Barbey qui, dès Le cachet, Léa ou La Bague avait bien situé son problème personnel. Il fait partie des écrivains qui se sont autorisés – après quelques tractations! – à laisser passer dans l’œuvre beaucoup de leur conscient et de leur inconscient. «Un certain nombre d’œuvres constituent en elles-mêmes des psychanalyses: non point tant, sans doute, les journaux intimes, contre lesquels l’objection adressée à toute auto-analyse solitaire reste valable, à savoir que sans la condition d’interpsychologie créée par le transfert sur la personne du psychanalyste, nul ne saurait triompher des résistances intérieures imposées par la censure à l’exploration de son inconscient. Mais lorsque l’écrivain, passant du journal intime au roman, arrive à donner corps au personnage du double[35], qui n’est ni tout à fait l’auteur, ni tout à fait un autre, ne peut-on penser que son œuvre est déjà une sorte de cure? Comme l’écrit Jean Delay: «Entre le romancier et son double s’opère précisément un transfert, positif ou négatif, qui l’aide à prendre conscience de son propre fonds. Ici intervient une relation d’interpsychologie qui pour être fictive n’en est pas moins efficace et peut remplacer, à certains égards, avantageusement, celle du patient avec son médecin.»[36] Remarquons accessoirement que les meilleurs sujets d’étude pour le psychobiographe ne seront ni les purs intimistes comme Amiel ou Maine de Biran, ni les purs créateurs, comme Balzac, ou Thomas Hardy, mais ceux dont l’œuvre, tout en reflétant étroitement les problèmes personnels de leur auteur, au point d’ailleurs de comporter une part importante de journal intime proprement dit, n’en constitue pas moins un effort de dédoublement et de transfert: Gide et Pavese, Baudelaire et Drieu La Rochelle, Vigny et Kafka, Jean-Jacques Rousseau et Leopardi.» [37]
Nous pourrions ajouter qu’entre dans cette catégorie favorable à ce genre d’entreprise Barbey, romancier certes, mais aussi «écrivain de son intérieur» par ses poèmes, ses journaux, son courrier et l’objet de plusieurs de ses romans qui expriment ce qu’il a de plus intime. Barbey, assez réflexif, (mais le laissant plutôt transparaître dans ses romans qu’ailleurs) et conscient d’une grande partie du mécanisme de sublimation, avait sans doute eu besoin de ce moi intérieur[38] pour se sentir écouté… La modification de ses comportements ne s’expliquerait-elle pas par une presque auto-psychanalyse presque réussie[39]?
En psychanalyse, c’est le sujet qui sait s’il a fini son analyse, quand il se sent «bien».
Ici, nous ne le saurons jamais: nous constatons seulement qu’apparemment Barbey est plus équilibré à la fin de sa vie qu’au début.
Il ne nous dira pas si notre hypothèse était la bonne! Ni si nous l’avons «respecté»
objectivement.
En effet, devant un «objet» de ce genre, qui ne peut ni se «défendre», ni protester, mon regard est encore plus subjectif:
Les témoignages extérieurs à l’auteur sont subjectifs.
Le témoignage de l’auteur lui-même est subjectif.
Le mécanisme de sublimation n’est pas reflet direct du problème.
L’inconscient est non connu par définition.
Doit-on pour autant baisser les bras et se résigner par souci scientifique à ne prendre l’œuvre que comme un objet qu’on ne peut en aucun cas relier à son créateur?
Nous croyons qu’il faut accepter les risques de la subjectivité, à la manière d’un savant qui a soudain une idée qui lui semble expliquer un phénomène: il fait une supposition. Sans ces hypothèses, ces illuminations, pas de progrès pour la science non plus.
Le critique qui essaie de comprendre un auteur peut lui aussi avoir cette même intuition.
Une œuvre n’est pas qu’un objet mort. Elle est comme le geste, la lettre, le silence ou la parole d’un vivant. Savoir écouter une œuvre, peut-être même se laisser troubler par elle, la «comprendre» comme l’auteur souhaitait d’ailleurs qu’elle nous «prenne», entrer en résonance avec lui[40], rêver, lire en profondeur, faire confiance à l’intuition et au sens poétique, se laisser porter par la symbolique unifiante et harmonieuse, dépister les transpositions et leurs causes, décrypter un comportement, une façon d’être… La subjectivité est reine, mais elle n’est pas tournée vers soi; elle est tournée vers l’autre, elle implique de se défaire de soi.
Comme pour le psychanalyste écoutant son patient, la bonne distance à l’œuvre est l’attention flottante, un regard tantôt aigu et perçant, tantôt doux et accueillant, actif et inquisiteur, ou passif et pacifique, froid et objectif, ou chaleureux et concerné, attentif ou attentionné… Il faut respecter l’œuvre en la défaisant, la suspecter et la croire, la scruter avec une loupe le nez dessus, puis se mettre à quatre pas pour la juger en clignant un peu des yeux pour la saisir de loin, la saluer comme une énigme irritante ou y croire comme à une solution, même invraisemblable. Manques, bizarreries, lacunes, oublis, erreurs, détails, insistances, discontinuités, travestissements, trous, liens manquants, déchirures, imitations, provocations, protestations, ironie, caricature… Il nous faut changer d’angle, suspecter nos yeux, déjouer nos peurs, notre propre inconscient, nos souhaits, comme ceux de l’auteur…
C’est alors que, soudain ou petit à petit, une difficulté va sembler une racine nourrissant la personnalité de l’homme et rendant possible l’œuvre, puisque l’œuvre se définit comme une réponse jamais ex nihilo. La biographie seule (où se trouve pourtant la source de cette réponse et un peu de celle-ci) est une partie de cet homme; l’œuvre seule (où se trouve pourtant la réponse donnée) en est une autre. Seule leur réunion peut donner la meilleure approximation de la personne et de l’œuvre dans toutes leurs dimensions.
«Les livres de chaque écrivain sont une réponse à un problème, à un tourment qui l’a obsédé toute sa vie, et dont l’origine remonte aux premières années de son existence. Ignorer à quoi l’auteur devait répondre expose à ignorer comment il a répondu. Il est donc aussi nécessaire de cerner la question qui s’est posée à l’écrivain au seuil de son œuvre que d’ausculter la réponse qu’il a donnée dans celle-ci. Rien de plus inutile, assurément, que de retracer l’enfance et la vie d’un auteur indépendamment de ses livres: c’est le va-et-vient des questions et des réponses qu’il s’agit de capter.» [41]
Malgré tout, le saut[42] entre la biographie, la vie, et l’œuvre est d’une nature telle (inconsciente bien souvent) que l’on n’a presque jamais de certitude. Comment donc amenuiser la trop grande part de subjectivité du chercheur?
Il s’agira pour lui de confirmer, de vérifier son hypothèse jusqu’à la remettre en cause, et même l’infirmer. Trouver les paragrammes, les figures, les structures, les retours, les lapsus, les incohérences qui signifient plus parfois qu’une construction raisonnée. Tous les indices familiers à la technique de l’analyse des textes. Cela passe par la révision, la relecture de l’ensemble homme-et-œuvre, par les apports des sciences de l’homme, de toutes les branches de la vie humaine.
C’est seulement alors qu’on aboutit à une vie, ou à une œuvre, à côté d’autres peut-être possibles, avec tout le relief que lui redonne une vision approfondie.
Une parmi d’autres, car il s’agit malgré tout de la vision de ce chercheur, qui est peut-être la bonne, peut-être la mauvaise,… qui est elle aussi une œuvre.
Et cela est sans fin!
Voici donc les limites à la validité de mes conclusions. Limites qui tiennent au sujet, à la personnalité de Barbey, à la nôtre, à nos ignorances, à la difficulté de connaître une personne… à l’étendue et aux caractéristiques du domaine de recherche.
Revenons à notre conclusion concernant Barbey d’Aurevilly et la laideur
Mais, même s’il souffre encore, rétroactivement, de la froideur et de la raillerie de ses parents, le thème de la douleur d’avoir été dit laid ou d’être laid a disparu des romans, comme des lettres, nous l’avons vu. Ce changement est corroboré par le reste de sa vie. Et nous avons pu montrer comment, dans une certaine mesure, il a réussi à surmonter en grande partie ce problème de laideur: il sait que ses parents avaient tort, et ne se sent plus laid.»
Pour aller jusqu’au bout de notre sujet, il faudrait répondre encore à la question: pourquoi a-t-il réussi, et d’abord entrepris, ce rétablissement?
Pour Barbey, les accidents de la naissance et les souffrances dues à la raillerie ont été peut-être le germe de tout.
Déclic sauveur? Bienheureuse faute? Untel aurait étouffé, Untel ne l’aurait pas senti du tout… Les œuvres ne sont pas que le fruit d’une liberté créatrice: elles dépendent. même de l’inconnu. Il n’y a pas de liberté totale pure, encore moins pour créer…
En supposant ainsi que la laideur soit l’explication de l’œuvre et d’une partie de sa vie, peut-on imaginer ce qu’aurait été un Barbey sans ces mots cruels de ses parents? Apparemment, et avec tout ce que nous avons pu déceler, il aurait sûrement été très différent![43] Quant à moduler felix culpa!, il ne serait sûrement pas d’accord: la tristesse affective des dernières années le montre clairement.
Autre question: ne peut-on imaginer un Barbey «laid» qui aurait fait une autre œuvre, ou qui ne serait pas devenu un grand écrivain?
Sa laideur peut à la limite être l’explication de l’œuvre et d’une partie de sa vie, mais en tout cas pas de sa réussite. «Y a-t-il dans la psychologie de l’artiste qui réussit, un trait spécifique qui le différencierait de l’artiste raté? Selon Freud, «qu’est-ce qui distingue le poète, l’artiste, du rêveur éveillé névrosé?»[44]
Pourquoi une résilience inégale? Comment expliquer que certains, mais pas d’autres[45], réussissent une sublimation, une compensation, une guérison, une conversion… de la douleur en Beauté? Le terrain, l’instinct de vie? La biologie?
Hanna Segal fait la différence entre l’artiste sain et le malade: «à la différence du névrosé, il ne nie pas ses fantasmes et a conscience que ce sont des fantasmes; il sait se servir à merveille du matériel, mots, sons, couleur, argile… autant que le névrosé. (Mais) l’artiste, ne niant pas ses fantasmes, peut toujours communiquer avec autrui: il répare ainsi non seulement ses objets internes, mais aussi le monde extérieur.»[46]
Qu’est-ce qui rend donc l’artiste capable de cela?
La réponse de Freud est éloquente: la sublimation conserve la poussée de la pulsion: ne peuvent sublimer que les individus dotés d’une grande force pulsionnelle innée; la «pulsion sexuelle met à la disposition du travail culturel des quantités de force extraordinairement grandes et cela par suite de cette particularité (…) de pouvoir déplacer son but sans perdre, pour l’essentiel, de son intensité.»[47]Réponse éloquente, mais pas suffisante!
«L’essence de la fonction artistique nous reste aussi, psychanalytiquement, inaccessible.»[48] Aveu clair, mais trop court.
La psychanalyse, dit-il heureusement ailleurs, ne peut pas en fait expliquer ni prévoir comment un être va se modifier, à cause de la marge de liberté, du rôle des instincts et de leur métamorphose dont elle ne peut rendre compte: cela, dit Freud, est «du domaine de la biologie, les bases organiques du caractère, bases sur lesquelles s’élève ensuite l’édifice psychique.»[49]
Louis Corman, lui aussi, a bien conscience du vague de sa réponse, mais ne sait dire que: «la force de la personnalité.»[50] Grâce à elle, le narcissisme du grand homme, qui pourtant risquait d’être pathologique, est au contraire seulement comme une «concentration dans l’être intérieur, comme une source longtemps contenue dans le sol et qui jaillit soudain avec vigueur.»[51]
En lisant ces mots, on repense à ce goût de la beauté, ce besoin de plaisir, ce désir de vivre dont nous avons souvent parlé. Barbey semble avoir été conscient de sa grande capacité à réagir. Il ne l’explique pas: il la constate. «Blessé dans mes ambitions, mon orgueil, tout ce qui fait la force de la vie plus tard»[52]par la raillerie, une «éducation compressive avait pesé sur (lui) sans (le) briser», pris dans une «camisole de forçat»[53], «dans son enfance, alors que le cœur s’épanouit et que l’on s’aime avec cette énergie et cette fraîcheur, vitalité profonde, mais rapide, des créatures à leur aurore!»[54] «C’est bien moi avec l’infini de mon cœur dans mes yeux de vingt ans…» «Ivre de vie alors, je foulais tout aux pieds. / Peut-être que mon front se reconnaît encore, / Mais mon cœur… si vous le voyiez! » [55]Vellini, peut-être un laid petit bébé dans l’esprit de son créateur, un autre lui-même de ce point de vue, baigna dans l’amour de sa mère et fut enveloppée dans le sang de son père: le désir de l’enfant de se sentir encore porté, entouré, nourri est évident. Toutes ces connotations physiques ne sont pas simplement métaphoriques. Barbey pensait sûrement que sa constitution physique, et la «force», la gaieté, lui avaient permis physiquement de réagir contre les blessures de toute sorte. Se reporter à ce qui a été dit sur son goût de la Beauté et de la vie, et ses révoltes contre les carcans. [56]
La réponse à cette question «pourquoi l’artiste, et non un malade?» ressemblerait donc à la réponse «Le feu brûle à cause d’un principe brûlatoire qu’il contient»… L’artiste pourrait être un artiste par… sa capacité naturelle à être artiste. C’est le hasard de la naissance, (héréditaire, congénital, ou circonstanciel) qui nous donnerait donc cette force, cette capacité… Soit. Cela n’est pas invraisemblable.
Freud s’objecte alors: mais n’est-ce pas triste de constater que ces dispositions viennent de résultats du hasard? «N’y a-t-il pas lieu d’être choqué des résultats d’une investigation attribuant aux hasards de la constellation parentale une telle influence sur la destinée des hommes?» et donne une réponse: «Je crois qu’on n’y serait pas justifié; juger le hasard indigne de décider de notre sort, c’est retourner à la conception religieuse du monde (…). Certes, cela nous mortifie de penser qu’un Dieu juste et une Providence bienveillante ne nous préservent pas de telles influences au temps de notre vie où nous sommes le plus désarmés. Mais nous oublions, pensant ainsi, que dans notre vie justement tout est hasard, depuis notre naissance de par la rencontre du spermatozoïde et de l’ovule, hasard qui rentre cependant dans les lois et les nécessités de la nature, et manque seulement de rapports avec nos désirs et nos illusions. [57] La ligne de partage entre les déterminations de notre vie personnelle de par les «nécessités» de notre constitution, ou bien de par les «hasards» de notre enfance, a beau être encore incertaine dans son tracé, il ne nous est plus permis de douter de l’importance des premières années de notre enfance. Nous avons encore trop peu de respect pour la Nature qui, selon les paroles sybillines de Léonard, paroles qui annoncent déjà celles d’Hamlet, «est pleine d’infinies raisons qui ne furent jamais dans l’expérience.»[58]
Chacun des hommes, chacun de nous, répond à l’un des essais sans nombre par lesquels ces «raisons» de la Nature se pressent vers l’existence.»[59]
Freud parle plus simplement des «dons de la personnalité», de son «inné» en les reliant quasiment à la biologie qui nous fait tels que nous sommes conçus, au hasard de nos parents, et de ce que nous nommons hasard, peut-être parce que nous ne le connaissons pas. Il fait ici une sorte de profession de Foi qui reconnaît elle aussi les limites de l’intelligence humaine.
En fait, il s’incline devant un mystère dû à la Nature, avec un N majuscule, remplaçant Dieu avec un D majuscule lui aussi, et entraînant le mystère de la personne…
Limite de l’illimité.
Bilan de la place et du rôle de la laideur
Nous sommes ici à l’extrême de notre recherche: si Barbey a pu réagir contre la laideur, par des cris, des comportements, des réflexions, la sublimation, toute cette force est due au terrain sur lequel s’est appliqué le traumatisme. On ne peut aller plus loin.
La carence affective lui a semblé secondaire et consécutive à la laideur, et il n’a pu réagir contre de façon aussi efficace que contre la laideur. Le manque d’affection et la raillerie cruelle ne furent ensuite jamais véritablement pansés, même par les amis et amours qui suivirent. Pourquoi? Parce que l’affection, l’amour quémandés, commandés, ne remplacent peut-être jamais pour certains l’affection et l’amour donnés spontanément. Pire, ici, Barbey ne semble avoir rien obtenu de ses parents. Seules les relations avec Léon furent satisfaisantes, et démontrent à notre avis qu’il ne demandait rien d’excessif.
Par contre, il s’appliqua, par l’écriture et son mode de vie, à résoudre son problème de laideur assez efficacement: le terrain s’y prêtait peut-être mieux, puisque c’était son terrain à lui sur lequel il s’était replié pour jouer et qu’il modifiait… (et non pas celui des parents à qui il avait demandé en vain de changer.)
Son problème de laideur ne subsista que vis-à-vis de ses parents, et comme une cicatrice, encore douloureuse parfois, des souffrances qu’ils lui firent endurer.
Peut-on faire un bilan de la place et du rôle de la laideur à la fin de la vie de Barbey?
Nous en avons vu la cause. Et ensuite les réactions dans différents domaines, de différentes façons.
Il faudrait reprendre la fin de chacune des parties
– celle sur les réactions globales à la froideur due à sa laideur (II-2),
– la fin de l’étude du thème de la laideur dans les trois genres d’écrits que nous avons définis, (III-1, 2, 3),
-la fin de chacun des chapitres de ses réactions comportementales (V-1, 2, 3, 4, 5),
– l’esthétique finale qu’il a bâtie (VI, 3),
– la partie consacrée à l’œuvre comme résultat de la sublimation, (VII)
-et toute la partie sur l’image de Barbey… (VIII)
La personnalité innée de Barbey fut donc modifiée par deux faits initiaux au point de vue biologique et chronologique, initiateurs au point de vue de sa personnalité et de ses comportements, et presque initiatiques pour la vie de l’esprit et du sens esthétique…
Ce furent deux problèmes douloureux: le désamour cruel de ses parents et son complexe de laideur, liés d’ailleurs.
Nous avons vu que ce manque d’amour ne sera jamais comblé et deviendra d’autant plus sensible que l’autre problème- celui de la laideur- aura été presque réglé: quand la fille de Louise le complimente, il répond: «Ce que vous dites des milieux dans lesquels on est obligé de vivre est juste et vrai. Mais ne me félicitez point sur les miens. Quoiqu’ils aient été, je les ai toujours portés légèrement. Ce n’est pas là, c’est dans nos cœurs qu’est la destinée.»[60]
Barbey a sans doute pris conscience, à la fin de sa vie, que l’œuvre n’efface en fait rien de la douleur initiale. Seul l’amour peut effacer la douleur faite à l’amour.
Malgré les succès, en effet, la plaie ouverte faite au bébé n’a pas été pansée; elle a été si souvent ravivée et s’est envenimée longtemps, si longuement que même 65 ans d’écriture ne lui ont pas permis de vider et de guérir ces blessures profondes, pas si secrètes que cela. Il a contenu sa douleur bien plus que les accusations: ses derniers cris rejoignent en effet, par leur sujet, les premiers. La victoire contre le sentiment de laideur n’a pas pu éteindre la douleur enfantine (celle de l’enfant qui est toujours nous et ne se raisonne pas).
Finalement, ayant désespéré de l’amour de ses parents, ou ses parents une fois morts, nombre des comportements, des tentatives de Barbey ont pour but de montrer qu’il peut faire beau, qu’il peut être beau, qu’il peut dire le beau. Toutes ces opinions, méditations, réflexions, sont déterminées par son désir d’entendre une fois la phrase salvatrice: non pas «je t’aime malgré tout», mais «tu es beau».
Sa prétendue laideur, elle, n’a jamais été un sujet tabou, non seulement parce qu’elle a été verbalisée par les parents: c’était donc un objet bien précis à combattre, mais aussi parce qu’il souffrit trop; cette capacité presque physique de sentir, de souffrir, lui permit aussi de se révolter et fut peut-être salutaire.
Certains éléments qui ont été étudiés convergent, à la façon des rayons d’une roue, pour esquisser un Barbey plus juste. A partir de ce qu’il a ressenti petit, de ce qu’il a voulu vaincre, des moyens qu’il a employés pour y arriver se dessine la façon dont il se voyait, ou plutôt les façons dont il s’est vu, ces façons se modifiant au fur et à mesure aussi du regard familial, remplacé par celui des autres, des indifférents, de ceux qui l’ont aimé, admiré… et enfin, ce regard osant être le sien, osant imposer aux autres sa vision de lui-même…
Pour chacun de ces angles, nous avons discerné des évolutions qui allaient en général toujours dans le même sens. A partir de conformismes ou de révoltes, la révolte l’emportait extérieurement, puis venait le temps d’une espèce de maturation: la conversion sociale, politique, affective, religieuse, modifiait la façon dont Barbey a vécu son problème et dont il vivait son image.
Il a essayé de faire le tour et de surmonter les problèmes de toute sorte que pose la laideur à l’homme, au penseur et à l’artiste; il a, d’un côté, voulu cacher la laideur, et essayé de la transmuter en beauté, et d’autre part, il a voulu relativiser l’importance de la beauté, la ternir, pour diminuer le fossé avec la laideur. Il y a réellement réussi en partie, puisque, à le lire, nous comprenons sa douleur, sa révolte, ses incompréhensions existentielles, ses excès, ses ruses avec elle… et parfois même nous y participons.
Par exemple Barbey a pu réagir en quelque sorte courageusement contre la tendance à se cacher, et l’épreuve des interactions sociales (les salons, la promenade, la glace prise au perron de Tortoni, la » montre »…) en devint même un «sport» privilégié où il excellait, fier de se montrer un modèle et de jouer le rôle de «Roi du goût». Mais, ses succès acquis, il en relativisa l’intérêt.
Après un rejet profond des préoccupations futiles et des valeurs superficielles de son milieu familial, – rejet profond, mais «soupe au lait» et tout théorique puisqu’il en conservait bien des valeurs qui flattaient son narcissisme –, Barbey se rendit compte que là comme partout on pouvait trouver ce qu’on cherchait. Il ouvrit aussi les yeux sur d’autres mondes, et repensa son milieu, libre de s’en différencier.
Le goût de la beauté s’épanouit, mais débarrassé de tout ce qui a pu sembler pervers ou superficiel, et la Beauté physique[61] ou artistique fut affirmée secondaire par rapport à la Beauté du cœur ou de l’âme. La laideur, rejetée au début, par un dandy qui se cantonnait dans son masque, fut défendue par l’homme plus équilibré et moins craintif comme faisant partie de la nature, non pas aimable certes, mais valable, attendrissante, sensible à la douleur, et modifiable avec du courage.
Dans ses écrits, la laideur n’est jamais drôle, ni source de moqueries ni de comique; la beauté n’est jamais vraiment dénigrée.
Barbey continua à s’habiller et à se maquiller, même vieux, tout en étant mécontent de ce qu’en disaient ses détracteurs, peut-être parce qu’il ne les aimait pas, qu’ils ne comprenaient pas cela comme une identification symbolique à des valeurs, ou qu’il se sentait tout simplement bien dans ses habits de jeunesse et que son originalité n’aurait pas pu supporter de devoir se plier à des règles arbitraires. Il aurait voulu être libre, et que ne parlent pas de l’extérieur ceux qui ne voyaient pas l’intérieur. S’il fut original par dandysme ou provocation, ce fut ensuite par symbolisme et par indépendance. D’ailleurs à la fin de sa vie, il ne parla quasiment plus habillement, ni toilette, et se comparait avec humour à un ours. La morale avait cédé la place à l’éthique; la révolte pulsionnelle à des actes plus réfléchis. Barbey ressemblait au Fils aîné, échappé, et revenu libre enfin.
Le complexe, qui peut se définir comme la distance entre le souhait et la réalité, n’existait plus vis-à-vis des autres. Mais subsistait sans doute invisiblement vis-à-vis des parents. Comme l’Aloys de La Bague d’Annibal, quand il y pensait…
Barbey s’est sans doute senti beaucoup mieux physiquement à la fin de sa vie. Il avait croisé sur son chemin des regards dans lesquels il avait trouvé grâce. [62]Délivré du voisinage complexant de sa famille, entouré, parfois admiré, mûri en âge ce qui l’arrangeait physiquement plus que d’autres, il s’est senti plus libre et heureux.
Sa conversion? Bourg-Argental? L’Ange Blanc? Vellini? La mort de Paula? Les bonnes relations avec Léon, avec sa Normandie? Autant de coups de pouce qu’il n’a pas refusés. Certes, il a dénié à la famille toute réalité favorable à son génie créateur, mais il semble bien finalement avoir souhaité, au moins un moment, avoir des enfants (c’est-à-dire qu’il a accepté le père en lui-même, et peut-être son propre père) et épouser l’Ange Blanc, (c’est-à-dire renoncer aux vieux désirs condamnés). Les comportements de sublimation ont sans doute porté leurs fruits puisque ce que la psychanalyse définit comme «normal» n’était pas trop loin de son vécu..
Il est resté fidèle à ce qu’il était tout en le modifiant pour pouvoir en être fier. Son œuvre se ressent de ces évolutions: le thème de la laideur et de la souffrance personnelles disparaît relativement au profit du thème plus général du Masque, de la Beauté et de la Laideur, du Bien et du Mal.
Dans tous les domaines, y compris les plus concrets et les plus accessoires, on le voit aller vers la Beauté, d’abord réactive et superficielle, puis plus mûrie et choisie.
Cela a rejailli sur sa physionomie. [63]On le voit assez satisfait de son allure!
L’œuvre a donc parfaitement rempli sa fonction de sublimation, a consolidé Barbey devant les autres… Il a maintenant de lui une image «belle».
L’écriture fut pour se révolter, discuter, séduire. Elle n’était pas un désir profond au niveau de l’inconscient. La preuve: il y a le héros homme de salon, homme d’esprit; mais pas de héros écrivain. Elle fut une réaction qu’il jugea saine et efficace (autre preuve: il la conserva tout au long, et pas seulement pour gagner sa vie). Une sublimation réussie. La réflexion l’enrichit, et lui permit de plus de se libérer des problèmes théoriques que lui posa la Beauté.
Romans et nouvelles, critique, style: Barbey se livre dans ses livres, mais à qui veut-il se livrer? A un public inconnu? Ou à son premier public? De quoi veut-il se délivrer? Comme on note qu’à la fin de sa vie, il évoque encore ses problèmes personnels, cela veut dire qu’il écrit toujours pour son premier public: ses parents… Le besoin d’écrire n’a pas été éteint avec l’extinction du problème personnel de la laideur devant les autres, (les parents ne s’étant pas dédits, la souffrance est toujours là).
Mais d’autre part ce combat, réussi presque pleinement extérieurement, n’a pas pu éteindre non plus le problème général philosophique de la Laideur: pourquoi Dieu a-t-il créé la laideur? Pourquoi le laid est-il souvent séduisant quand il est le Mal? Pourquoi le Beau n’est-il pas toujours séduisant? Pourquoi y a-t-il des gens laids, d’autres beaux? Pourquoi cette injustice? Pourquoi les gens laids sont-ils ainsi désaimés et soupçonnés?
Ces questions douloureuses et presque insolubles, Barbey y a répondu à sa façon.
Il a continué son chemin qui est toujours allé vers les solutions qui lui semblaient les plus élevées, (du point de vue religieux s’entend): Seguin nous raconte ce dernier choix qui continue la conversion, ou plutôt les conversions qu’il avait accomplies:
«Il devait mourir le 23 avril 1889, à huit heures trente du matin, d’une crise de foie. Quelques jours plus tôt, achevant la correction des épreuves d’Amaïdée, tandis que les souvenirs de sa jeunesse, évoqués par le texte, affluaient à sa mémoire, il avait ajouté en note de la page 71[64]:
«Quand il écrivit ces pages, l’auteur ignorait alors tout de la vie. L’âme très enivrée alors de ses lectures et de ses rêves, il demandait aux efforts de l’orgueil humain ce que seuls peuvent et pourront éternellement – il l’a su depuis – deux pauvres morceaux de bois mis en croix.
Jeudi-Saint, 18 avril 1889.
- B. d’A.» [65]
Pour un Barbey qui se voulut le prince des dandys, le roi des Ribauds, le Connétable des Lettres, un descendant de la race des pirates-ducs de Normandie, cette profession de foi marquait l’arrivée à la solution: la souffrance de sa laideur et la quête de la Beauté voyaient leur sens modifié par la laideur et la simplicité assumées de «deux pauvres morceaux de bois mis en croix».
Sublimation? Humilité finale de l’homme de bonne foi?
Barbey ne reniait pas ses combats antérieurs: il voulait éditer quand même cette Amaïdée de sa jeunesse révoltée, et ne modifiait pas ce qu’il a écrit; il connaissait la valeur de la lutte humaine, de la sincérité de sa recherche, des efforts qu’il avait fournis pour choisir le meilleur à ses yeux… Il reconnaissait aussi que la Beauté est une valeur instinctive, bonne, vitale, unique, essentielle.
Mais la formule «deux pauvres morceaux de bois mis en croix» est très forte, et va très loin. Il n’était pas du tout obligé de l’écrire: la religion, loin d’être une soumission abêtissante aux «voies impénétrables de la Providence» dont parlait Freud à propos d’une religion infantilisante, était pour lui une affirmation de soi. Avec une simplicité foudroyante, il qualifie ici de rêves[66] et d’orgueil, les projets de compenser une prétendue laideur par des moyens pervers de séduction (dandysme, masque, coquetterie, théories de revanche ou de dénigrement etc.), moyens qu’il a d’ailleurs déjà abandonnés concrètement, et remet en place toutes les beautés.
Sa révolte et sa douleur ont l’air pacifiées dans cet acte de confiance et même de Foi, dites avec tant de pudeur, et qui est aussi un acte de l’intelligence. Tous les Barbey ont bien l’air de s’être dépouillés de ce qui n’était pas lui.
Barbey-Narcisse, comme tout le monde peut-être, se cherchait dans le miroir des yeux des autres. Mais sa désespérance de se voir reflété dans l’horreur des yeux maternels l’a poussé à rebâtir «l’image de son corps» pour qu’elle soit vivable et acceptable. Il y a passé toute sa vie, – 81 ans. Il venait, mais peut-être est-ce aller trop loin, de découvrir une ultime libération et la sérénité.
Sans oser dire que ce problème de la laideur fut le prisme unique et imposé à travers lequel Barbey a vu la vie, – a vécu –, et comme il n’est sans doute pas exagéré de dire sans doute que son œuvre et sa vie se sont définies par bien des côtés comme une réplique à la laideur et à la Beauté mal comprises, nous pourrions proposer une hypothèse qui recoupe plusieurs remarques faites au fil de notre étude.
Cette douleur de Barbey, même âgé, si poignante fait penser à celle du vilain petit canard d’Andersen, devant les cris de dégoût ou de haine de sa mère et de ses frères… Serait-elle le paragramme[67] sémantique (dont parle M. Riffaterre) qui explique les cygnes des Ravalet, ou les jeunes gens à la beauté idéale, tels Byron, Allan ou Camille? Barbey, déshérité, n’a pas trouvé de cygnes qui l’aient adopté. C’est lui-même qui a dû fantasmer les cygnes et inventer sa race.
A la différence de Riquet à la Houppe, il n’a pas, lui, trouvé sa princesse belle mais bête… qui l’aurait transfiguré en l’aimant… Heureusement que l’œuvre lui a permis de quitter des yeux sa laide image, de se fixer sur autre chose, et de restaurer ainsi son image, même aux yeux des autres.
L’expression qui nous a frappée «La Belle et la Bête»[68] nous guide aussi dans une supposition: Barbey qui a entendu maintes fois «Il est laid! Tu es laid!», pourrait avoir souhaité entendre d’autres formulations que nous donnons ci-dessous, dans leur évolution chronologique. Il aurait aimé les entendre de la bouche de ses parents, comme il s’est arrangé pour les entendre de la bouche des autres, connus ou inconnus:
-il est laid mais intelligent (c’est le début de la verbalisation, du travail oral et écrit, du mot d’esprit, de la volonté d’être connu, et reconnu)
-il est intelligent mais laid (c’est la période d’une plus grande affirmation de soi, et de la révolte contre la Beauté.)
-il est intelligent et (donc) assez séduisant (c’est la période du dandysme, de la coquetterie, etc.)
-il est intelligent et beau. (c’est la période du Barbey mûr et original, enfin libre, qui s’est construit aux yeux des autres.)
Mais le vrai paragramme aurevillien pourrait être: «Je suis beau!» qui s’oppose au «Tu es laid!» gravé si profondément en lui, toujours au présent. But qui est la raison de beaucoup du Barbey que nous avons entrevu.
«Je suis beau!» ne peut se dire tout haut, ni dans le milieu social, religieux où il a vécu, ni avec ses parents. Désir innocent, c’est pourtant un désir répréhensible selon beaucoup, presque condamnable. Ce but est alors inavouable, peut-être inavoué, inconscient, refoulé…
C’est pourquoi il ne rêve pas qu’il est beau comme Byron, ne se fait pas d’illusions, accepte intérieurement sa condition comme une base, tout en luttant alors ensuite pour en sortir (et peut-être aurait-il dû moins croire ses parents, qui sait? Aurait-il pu remettre en cause radicalement leur perception?)…
Alors «je suis beau» devient «je suis un beau laid», formule qui résulte d’une combinaison, d’une négociation, entre l’avis de ses parents et son propre désir…
Nous retrouvons ici la figure aurevillienne de base: bien plus que l’antinomie des expressions qui précèdent, c’est l’oxymore.
L’oxymore, figure de la réalité parfois, mais qui symbolise le mieux une tâche impossible à réaliser… à laquelle il s’est attelé avec une volonté exemplaire, se construisant avec des hésitations et construisant la vision des autres, sublimant presque toujours positivement, évitant les comportements en impasse.
«Je suis un beau laid» fut une profession de foi, presque une profession tout court.
Nous avons montré qu’il y réussit assez bien: sans doute est-il mort plus paisiblement qu’il n’a vécu ses vingt premières années, ou les premières heures de sa vie.
«Moi qui suis laid…» a pris un son bien différent…
Annexes
Annexe 1: poèmes de la mère de Barbey parus dans le Momus Normand en 1832
(Cf. IV.2.) Les Ombrages verts suivi de Les Femmes royalistes
Annexe 2: Paul Gauguin et une lecture de Barbey
Cf. V.5. In Paul Gauguin, 1848-1903, édité par Marla Prather et Charles F. Stuckey, éd. Könemann1994. Texte de Gauguin, cité page 39 de ce livre, extrait de: Avant et après, Janvier février 1903-1923, de Paul Gauguin. éd. G. Crès et Cie. Paris:
«Ne vous avisez pas de lire Edgar Poe autrement que dans un endroit très rassurant. Quoique très brave, ne l’étant guère (comme dit Verlaine) il vous en cuirait. Et surtout après, n’essayez pas de vous endormir avec la vue d’un Odilon Redon.
Laissez -moi vous raconter une histoire vraie.
Ma femme et moi nous lisions tous les deux devant la cheminée. Dehors il faisait froid. Ma femme lisait Le Chat noir, d’Edgar Poe, et moi Bonheur dans le crime [69], de Barbey d’Aurevilly[70].
Le feu allait s’éteindre, et dehors, il faisait froid. Il fallut chercher du charbon. Ma femme descendit à la cave d’une petite maison que nous avait sous-louée le peintre Jobbé Duval.
Sur les marches bondit un chat noir, effrayé: ma femme aussi. Elle continua cependant son chemin après hésitation. Deux pelletées de charbon, lorsque se détacha du bloc de charbon une tête de mort. Transie de peur, ma femme laissa le tout dans la cave et remonta au galop l’escalier, finalement s’évanouit dans la chambre. Je descendis à mon tour, voulant continuer à reprendre du charbon, je mis au jour tout un squelette.
Le tout était un ancien squelette articulé servant au peintre Jobbé Duval, qui l’avait jeté à la cave lorsqu’il fut tout démantibulé.
Comme vous le voyez, c’est d’une simplicité extrême; mais cependant la concordance est bizarre. Défiez-vous d’Edgar Poe, et moi-même, reprenant ma lecture, me souvenant du chat noir, je me pris à songer à cette panthère qui sert de prélude à cette extraordinaire histoire qui est: Bonheur dans le crime, de Barbey d’Aurevilly.
Souvent aussi on retrouve dans une lecture semblable un même événement que celui que l’auteur raconte.»
Annexe 3: poèmes de Léon d’Aurevilly, extraits d’un recueil, Poésies, du R. P. Léon d’Aurevilly
Sujets proches de nos préoccupations dans ce travail. Malheureusement presque sans dates: A une laide, Chanson sur la photographie, Le portrait.
Annexe 4: Jean-Paul Sartre dialogue avec Muriel Gagnebin sur la Beauté
Entretien transcrit par Muriel Gagnebin, dans Fascination de la laideur, éd. L’Age d’Homme, 1978, p. 338 sq.: elle l’interroge sur ce qu’il a dit en avion: alors, la Beauté existe pour lui?
- G. J’aurais aimé que vous m’expliquiez un passage du Séquestré de Venise, qui m’a toujours énormément fascinée. Dans une digression, où vous évoquiez votre joie de trouver parmi vos compagnons, lorsque vous prenez l’avion, » une belle jeune femme », « un beau garçon », ou encore » un couple charmant et qui s’aime », vous expliquez votre contentement en ces termes: » le Beau paraît indestructible; son image sacrée nous protège: tant qu’il demeurera parmi nous, la catastrophe n’aura pas lieu. » Autrement dit, j’avais moi-même compris votre phrase ainsi:
– D’abord la beauté existe envers et contre tout ce que les critiques ont pu dire.
– Deuxièmement, elle rassure.
– Pourquoi? Parce qu’elle paraît indestructible.
Est-ce que j’ose vous demander ce qu’est pour vous la beauté, puisque néanmoins, parfois, elle surgit?
J.-P. S. Oui, elle surgit. La beauté est un élément imaginaire dans la perception. Et ce qu’il y a dans la perception de l’autre, c’est ce qui DESTINE à ce moment-là, ce qui ME destine, à ce moment-là, à concevoir quelque chose d’imaginaire, de non-réel, de non-possiblement réel, mais alors l’impression du moment, c’est donc un au-delà imaginaire de ce qui est donné dans la réalité, et précisément cet au-delà imaginaire, parce qu’il est imaginaire, se met en dehors du temps réel et de l’espace réel, quoique prenant part de ce temps et de cet espace. Et c’est là la beauté. Et cela veut dire que, pour moi, et pour mes voisins, elle protège de l’accident d’avion; parce qu’elle n’est pas, elle ne peut peut pas tomber dans un accident. La beauté est immortelle de cette façon. Donc, une belle femme prise comme réellement belle – malheureusement on n’a jamais que des équivalents dans un avion, parce qu’il y a encore ça! – protège en ce sens que je vois l’éternité là, et par conséquent je ne peux pas m’écraser. Après ça, je m’écrase fort bien si l’avion ne marche pas, mais c’est l’impression humaine, sociale, que je peux avoir.
- G. Mais tout se passe donc, comme vous le dites, au niveau de l’imaginaire.
J.-P. S. Oui, d’un imaginaire objectivé, bien entendu.
- G. Mais ne pensez-vous pas que ce côté indestructible de la beauté, ce caractère d’éternité que vous lui concédez, ne peut-il être vécu par certains comme la restauration soudaine, dans votre philosophie, du dualisme mystique?
J.-P. S. Non, puisqu’il est imaginaire. Ce n’a pas la réalité que signifie l’être à proprement parler. Ca n’a pas d’ETRE la beauté, c’est autre chose. Ca a le genre d’être là qu’a l’objet imaginaire.
- G. Donc, au fond, vous vous dupez en vous rassurant.
J.-P. S. Non, ce n’est pas une duperie. Cet imaginaire a une manière d’être qui est hors du présent, de l’existant présent. Mais cette manière d’être, elle existe dans ces moments-là. Elle est. C’est quelque chose que je sais AU-DELA de ce que je vois. C’est cet au-delà qui est précisément le moment de l’imaginaire et c’est en même temps le moment de l’existence d’un monde qui en fait, si je fais d’autres expériences, n’est pas, mais qui est donné là comme un au-delà. (…)
- G. Vous avez dit que l’appréhension de la beauté se situait dans l’imaginaire, est-ce que vous diriez la même chose de la laideur?
J.-P. S. Non. Pas exactement, parce que la laideur vient par rapport à une moyenne, si vous voulez, qui est le vrai visage. Un vrai visage, c’est un visage qui a une moyenne, qui n’est pas vraiment laid; et la laideur, c’est justement quelque chose qui est AU DESSOUS DE CA. Un visage moyen, quelconque, mais qui est précisément ce que nous aimons, – parce que la beauté effraye – donc le visage quelconque, le visage que nous aimons, peut avoir des baisses qui sont alors laideurs, c’est un au-dessous de la moyenne, si vous voulez; la laideur, c’est un moment qui fait du visage quelque chose d’au-dessous de la moyenne.
- G. Mais pourquoi dites-vous en somme que nous aimons le visage laid car, si j’ai bien compris, le visage beau effraye, alors que dans le Séquestré de Venise, que nous avons évoqué, vous disiez que la beauté nous rassure.
J.-P. S. Elle a les deux caractères. Elle rassure quand elle est réelle. Réelle dans la mesure où elle le peut, c’est à dire quand c’est un homme ou une femme assis à côté de moi qui est comme ça. Elle rassure, parce que, précisément, le fond de la beauté, c’est de rassurer. C’est d’être quelque chose de plus fort, de plus beau, de plus assuré, qui entraîne avec soi ce qui entoure, dans ce sens -là. Et puis alors, elle inquiète, parce que précisément, elle est hors de contact avec nous. Nous ne pouvons rien y faire, nous ne pouvons pas toucher la beauté de quelqu’un. Nous pouvons toucher le quelqu’un, mais pas sa beauté. C’est donc toujours une mise en contact avec autre chose, quelque chose qui est là et qui n’est pas là en même temps, qui rassure dans la mesure où c’est là provisoirement, et qui inquiète dans la mesure où ça n’est pas là, où c’est ailleurs peut-être; ça crée un autre monde, un arrière-monde auquel la beauté est comme une manière de passer. Beaucoup de gens ont parlé d’arrière-monde à propos de la beauté, et cet arrière-monde existe DANS la beauté même. C’est une manière d’entrer dans un arrière-monde. Reste à la métaphysique à décider si cet arrière-monde est simplement une structure de l’imaginaire ou si effectivement il y a un passage vers un autre monde. Je le décris seulement.
- G. Et vous refusez d’être métaphysicien ou bien est-ce que vous donnez vous-même une réponse?
J.-P. S. Non, je ne donne pas de réponse. Je refuse d’être métaphysicien. Je constate que la beauté renvoie vers un autre monde. Ce serait tout à fait autre chose que de faire une théorie de tout ça. Ce serait dans une autre partie de la philosophie: la métaphysique et l’ontologie aussi.
- G. Tandis que la laideur, elle-même, on l’aborde, on la touche.
J.-P. S. On la touche. Parce qu’il y a une chose absolument quotidienne, qui est de l’expérience ordinaire, d’être repoussé… de s’en aller d’un endroit. Alors la laideur c’est ça. Ca repousse, ça fait horreur. Tous sentiments qui sont absolument quotidiens.
- G. Donc nous sommes entourés de laideur.
J.-P. S. Il y en a, oui. De la laideur ou de non…, de ni laid, ni beau. La majorité des choses sont ainsi. Elles ne sont ni laides, ni belles, et puis, si on s’approche, si on veut les regarder d’un peu près, elles deviennent laides. Elles révèlent leur REALITE qui est plutôt LAIDE.
(Fin de l’entretien)
Annexe 5: une source à Une page d’histoire
Des amours incestueuses d’un frère et d’une sœur et de leur fin mal-heureuse et tragique. extrait de François de Rosset: Les histoires tragiques de notre temps, éditions Pitresson, Rouen, 1631; rééditées par Antoine Le Prévost, Cherbourg, Le Maout, en 1894.
Barbey, vu la date de la réimpression, s’en est peut-être servi[71].
Il est très intéressant d’observer de près les différences entre ce texte et le récit aurevvillien.
.
Le texte du XVIe siècle se veut très moral, moralisant, et contient déjà également l’expression d’un sentiment d’effroi qui est très révélateur de la force de la tentation.
Julien et Marguerite (Lyzararan et Doralice) sont dits «beaux» avec insistance.
Il y a même une interrogation théologique et tragique qui ne manque pas de profondeur.
Ils sont traités de «monstres». Pour ce lexique, se reporter à ma thèse de 3° cycle: «Le thème du masque dans les romans de Jules Barbey d’Aurevilly, Besançon, 1980, sous la direction de Jacques Petit.
Marguerite est l’aînée de dix-huit mois.
L’auteur insiste sur leur beauté, et leur ressemblance.
Ils couchaient ensemble «innocemment», mais ce n’était plus innocent à partir de neuf et onze ans; ils se séparent pour les études, mais ne cessent de pleurer.
Les parents ont plusieurs autres fils mais leur relation à tous deux est unique.
Le père la marie, par avarice, à un homme grison…
Après bien des tentations, des hésitations, (l’auteur leur impute des monologues qui luttent contre cette passion, puis l’excusent), ils finissent par se céder l’un à l’autre et l’auteur, accusateur (ou plutôt excuseur en fait), dit qu’ils suivent ainsi «le mariage de Jupiter et de Junon», coutume «exécrable».
Retour significatif sur la «beauté parfaite» de Marguerite, et sur celle de Julien, «un des plus beaux gentilshommes de son temps».
Lors du procès, pour qu’on pardonne à son frère, Marguerite dit «c’est moi qui ai causé tout le mal.»
Elle monte sur l’échafaud très calme, comme «une feinte Tragédie».
Elle prie Dieu pour elle-même: «Faites que la mort infâme de son corps soit l’honorable vie de son âme () Pardonnez nôtre[72] iniquité, non pas comme aimant le vice mais comme aimant les humains en qui les vices sont attachés dès le ventre de leur mère.»
Puis c’est le récit de leur mort.
Ayant achevé sa prière, elle se dégrafa elle-même sans vouloir permettre au bourreau de la toucher. Ayant ôté son rabat, elle se mit à genoux, et l’exécuteur lui banda les yeux, et comme elle recommandait son âme à Dieu, il sépara d’un coup la tête d’un si beau corps, de qui la beauté était obscurcie par son abominable passion. Quand cette exécution fut faite, un des valets tira le corps à l’écart, et en le retirant le découvrit jusqu’à demy grève et fit voir un bas de soie incarnat, ce que fâcha tellement le Bourreau, qui ne se pouvait contenir lui-même de pleurer avec tous les assistants, qu’il poussa d’un coup de pied son valet, de sorte qu’il le fit cheoir de l’échaffaut en bas. Aussi une telle beauté, encore qu’elle eut mérité la mort, ne devait pas être vilainement traitée, tant pour la maison dont elle était sortie, que pour l’heureuse fin qu’elle venait de témoigner.
Tout le peuple pleurait encore à chaudes larmes quand on fit mourir le frère sur l’échafaut. Si la compassion avait ému l’assemblée pour le sujet de la sœur, la pitié qu’elle eut pour celui du frère ne la toucha pas moins. Il ne pouvait avoir que vingt ans, et à peine un petit cotton, messager de jeunesse, paroissait à ses joues. Il était le vivant portrait de sa sœur, comme nous avons déjà dit, et par conséquent doué d’excellente beauté. Quand il vit cette belle tête séparée d’une si belle gorge, il pensa rendre soudain l’esprit, sans attendre l’exécution du bourreau.
«Hélas, dit-il, ma pauvre sœur…»
L’épitaphe citée ici est la même que celle citée par Barbey: «Prie Dieu pour leurs âmes.»
«C’est la fin tragique et lamentable de Lyzaran et Doralice que le Ciel avait pourvus de beauté et d’esprit autant que toute autre personne. Leurs exécrables amours avancèrent la fin de leurs jeunes ans. Exemple mémorable, qui doit faire trembler de peur les incestueux et les adultères…» etc.
Tableau représentant le volume connu des œuvres de Barbey par années
Un carreau de haut = 10 pages env. Un carreau horizontal = 1 an. Au sujet des romans, l’élan vertical semble bien correspondre à la pulsion, et la stagnation horizontale à des contraintes.
(Graphique réalisé par Hugues et Aude Rousselot: merci!)
Table des illustrations
| PAGE | N° | Contenu |
| 65 | 1 | Vincent Barbey (Seguin N°2) |
| 65 | 2 | Jacqueline Lucas La Blaierie (Seguin N° 3) |
| 66 | 3 | Louis Hector Amédée Ango (Seguin N°4) |
| 66 | 4 | Henry Gabriel de Montressel (Seguin N°8) |
| 67 | 5 | Théophile Marie André Barbey (Seguin N°5) |
| 67 | 6 | Ernestine Théodose Eulalie Ango (Seguin N°6) |
| 71 | 7 | Léon Louis Frédéric Barbey (Seguin N°19) |
| 73 | 8 | Barbey (Seguin N°13) |
| 73 | 9 | Barbey par Finck (Seguin N°18) |
| 74 | 10 | Barbey par le docteur Lorenceau |
| 180 | 11 | Marguerite de Ravalet |
| 306 | 12 | L’Homme-Lion |
| 307 | 13 | L’Homme-Hibou |
| 308 | 14 | Métoposcopie |
| 315 | 15 | Le Curé d’Ars et Voltaire |
| 494 | 16 | Buste de Madame de Chavincour (Seguin N°10) |
| 495 | 17 | Niobé, du Groupe de Niobé |
| 522 | 18 | Signature de Barbey |
| 523 | 19 | Griffonnages |
| 528 | 20 | Armes contenant des barbeaux |
| 539 | 21 | Barbey par Finck (Seguin N°18) |
| 541 | 22 | Barbey par Haussoulier |
| 542 | 23 | Barbey (Seguin N°23) |
| 542 | 24 | Barbey (Seguin N°28) |
| 543 | 25 | Barbey (Seguin N°41) |
| 544 | 26 | Barbey par Carolus-Duran (Seguin N°42) |
| 544 | 27 | Barbey par Carolus-Duran (Seguin N°43) |
| 546 | 28 | Barbey par Rajon (Seguin N°59) |
| 547 | 29 | Barbey photo par Nadar (Seguin N°52) |
| 547 | 30 | Barbey photo par Nadar (Seguin N°53) |
| 548 | 31 | Barbey par Valadon (Seguin N°65) |
| 549 | 32 | Barbey buste par Astruc (Seguin N°72) |
| 550 | 33 | Léon Barbey d’Aurevilly (Seguin N°73) |
| 551 | 34 | Barbey photo par Mélandri (Seguin N°77) |
| 552 | 35 | Barbey par Lévy (Seguin N°87) |
| 553 | 36 | Un salon littéraire en 1880 Barbey (Seguin N°84) |
| 553 | 37 | Barbey par Degas (Seguin N°89) |
| 554 | 38 | Barbey par Ostrowski (Seguin N°95) |
| 555 | 39 | Barbey photo par Poirel (Seguin N°100) |
| 556 | 40 | Chambre de Barbey (Seguin N°44) |
| 557 | 41 | Masque mortuaire de Barbey (Seguin N°103) |
| 557 | 42 | Masque mortuaire de Barbey (Seguin N°104) |
| 558 | 43 | Barbey par Rodin (Seguin N°110) |
| 559 | 44 | Barbey par Rodin (Seguin N°111) |
| 562 | 45 | Bernadotte |
| 586 | 46 | Lady Hamilton |
| 586 | 47 | Buste de d’Orsay |
| 587 | 48 | Portrait de d’Orsay |
| 588 | 49 | Buste de Lamartine |
| 589 | 50 | Portrait de Guérin (Seguin N°15) |
| 592 | 51 | Stendhal |
| 592 | 52 | Trebutien (Seguin N°16) |
| 592 | 53 | Trebutien (Seguin N°39) |
| 593 | 54 | Eugénie de Guérin (Seguin N°20) |
| 594 | 55 | Brummell |
| 594 | 56 | Byron |
| 595 | 57 | Byron |
| 595 | 58 | Byron |
| 596 | 59 | Byron |
| 598 | 60 | Byron |
| 610 | 61 | La princesse d’Eboli |
Tableau vérifié par Charles-Henri Rousselot: merci!
Bibliographie
Quelques remarques bibliographiques au sujet des œuvres de Barbey citées
Pour la commodité du lecteur, nous avons cité en entier les ouvrages et leurs références, à cinq exceptions près:
- C. I ou O. C. II signifie Œuvres romanesques complètes éditées dans la Pléiade (NRF) en 1964-1966, édition établie par Jacques Petit
- T. signifie Lettres à Trebutien, éditées par Bernouard, 1927
- H. signifie Les Œuvres et les Hommes, chez différents éditeurs, et qui s’échelonnent de 1860 à 1909. Mais en général, quand nous le pouvions, nous avons donné la préférence à la date initiale de parution de l’article et au Journal qui le publiait.
Correspondance et Corr. signifient Correspondance générale, Les Belles-Lettres, 1980, publiée par Philippe Berthier, Joël Dupont, John Greene, Andrée Hirschi, Hermann Hofer, Pierre Leberruyer, et Rémy Villand.
Nous ne donnons donc pas ici de bibliographie complète des œuvres de Barbey d’Aurevilly. Un simple rappel pour ce qui est un peu compliqué:
Nous nous permettons seulement de faire remarquer ici la parution récente de deux textes peu connus de Jules Barbey d’Aurevilly: Deux anecdotes d’après souper, présentées par Eric Walbeck, 1995, Editions du Bouche-trou, 28 rue Tournefort, Paris, et qui avaient paru dans Nouveau Décaméron: 6° journée, les plus tristes. Dentu 1886.
Il n’y a dans ces deux courtes nouvelles aucune allusion à notre thème.
Etudes sur Barbey d’Aurevilly
Cette liste ne reprend que les références qui ont été particulièrement utiles pour notre sujet, citées ou non dans la thèse
1. Livres sur Barbey d’Aurevilly
ANDRE-CHAUMONT (): La description chez Barbey d’Aurevilly. Thèse, Toulouse, 1988.
BELLEMIN-NOEL (Jean): Les Diaboliques au Divan, Ed. Ombres, Toulouse 1991.
BERTHIER (Philippe): Barbey d’Aurevilly et l’imagination, Droz, 1978.
BERTHIER (Philippe): L’Ensorcelée, les Diaboliques, une écriture du désir; D. Champion1987.
BESUS (A.): Barbey d’Aurevilly, Ed Universitaires, 1957.
BLOUET (Léon): L’armoire de Madame Barbey du Motel, 60 ans de vie aurevillienne mortainaise. (1835-1895) Coutances.
BONNEFIS (Philippe) et Alain BUISINE: La Chose capitale: essai sur les noms de Barbey, arthes, Bloy etc.. Presses Universitaires de Lille III 1981 (L’article sur Barbey est de Norbert DODILLE).
BONNES (Jean-Pierre): Le bonheur du masque, Paris, Casterman, 1947.
BORDEAUX (Henri): Le Walter Scott normand. Plon, 1925.
BOSCHIAN-CAMPANER (Catherine): Les portraits féminins dans les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly Thèse, Metz 1991.
BOUCHER (J. P): Le dualisme aurevillien, Etudes psycho. (Thèse 3° cycle) Besançon, 1970.
BOURGET (Paul): Introduction aux Memoranda de Barbey d’Aurevilly, Paris, Rouveyre et Blond, 1883.
BUET (Charles): Barbey d’Aurevilly, impressions et souvenirs. Savine, Paris, 1891.
CANU (Jean): Barbey d’Aurevilly, Laffont, Paris, 1945.
CHAMPEAUX (Marguerite, ep. ROUSSELOT): La mise en scène du masque dans les romans de Barbey d’Aurevilly, Thèse 3° cycle, Besançon, 1980
CHUJO (Shoshei): Pulsions du roman: le cas Barbey d’Aurevilly, Thèse, Paris X, 1987
CLERGET (Fernand).: Barbey d’ Aurevilly, de sa naissance à 1909. Ed. Falque, Paris 1909.
COLLA (P).: L’univers tragique de Barbey d’Aurevilly. Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1965.
CORNILLEAU (Robert): Barbey d’Aurevilly et la médecine, Thèse, Paris, Spes, 1933.
CREED (Elizabeth): Le dandysme de Barbey d’Aurevilly, Paris, Droz, 1938.
DAUPHIN (R. P. J.): Léon d’Aurevilly, un missionnaire eudiste, Paris, 1892.
DAUPHIN (R. P. J.): Un poète apôtre, ou le Révérend Père Léon d’Aurevilly, 1891.
DASH (Comtesse): Mémoires des autres. Librairie illustrée Tome VI 1871.
DELAUNAY (J. F.): Barbey d’Aurevilly: L’amour de l’art. Ed Seguier 1993.
DODILLE (Norbert): Le discours autobiographique dans la Correspondance et les Memoranda de Barbey d’Aurevilly, Thèse de 1986, U. de Lille III.
DOYON (R. L.): Barbey d’Aurevilly, amoureux et dupe. Paris, Corrêa, 1934.
DUSOLIER (Alcide): Barbey d’Aurevilly 1862 Ed. Le Dentu.
DUPONT (Joël): Valognes, dans les écrits intimes de Barbey d’Aurevilly, Ed. Saint- Lô 1990.
FUMET (Stanislas): Barbey d’Aurevilly, la poésie au rendez-vous. Paris, Desclée de Brower, 1967.
GAUTIER (Jean): Barbey d’Aurevilly. Ses amours, son romantisme. Tequi; Paris 1962.
GRAMONT (Elisabeth de): Barbey d’Aurevilly, Paris, Grasset, 1946.
GRELE (Eugène): Jules Barbey d’Aurevilly, sa vie, son œuvre. Paris, Caen, 1894.
HALLEY (F.): Barbey d’Aurevilly, sa vie, ses œuvres. Rouen, 1909.
HARCOURT (B. d’): Lamartine, Barbey d’Aurevilly et Paul de Saint Victor en 1848, Paris, Calmann-Lévy, 1948.
HELAINE (E.): Un écrivain normand au XIXe siècle: Barbey d’Aurevilly. Valognes, imp. E. Martin, 1895.
HOFER (Hermann): Barbey d’Aurevilly romancier[73] ed. Francke Verlag, Bern 1974.
LAURENTIE (François): Sur Barbey d’Aurevilly, Emile-Paul, Paris, 1912.
LA VARENDE (Jean de): Grands Normands, Rouen, H. Defontaine 1939.
LE GONIDEC de KERHALIC (Anne): Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly: Essais d’organisations structurales du texte. Thèse. Nanterre, 1980.
LEMAITRE (Jules): Les Contemporains, IV° série, H. Lecène et H. Houdin, 1889.
LIEDEKERKE (Arnould de): Talon rouge, Barbey d’Aurevilly, le dandy absolu. Ed. d’Orban 1986.
LORRAIN (Jean): Monsieur de Bougrelon, Ed. Borel, 1897.
LORRAIN (Jean): Monsieur de Phocas, Ollendorf, Paris, 1901.
MALICET (Michel): Hommage à Jacques Petit, 1985, Les Belles Lettres.
MARIE (Aristide): Le Connétable des lettres: Barbey d’Aurevilly. Paris, Mercure de France 1939
MARTINEAU (René): Types et prototypes Paris, A. Messein, 1931.
MARTINEAU (René): Aspects méconnus de Barbey d’Aurevilly, Paris, Sorbonne 1939
MIGNET (Octave): Antonio Perez et Philippe II, Imprimerie royale, 1845, Paulin, ou 1854 Charpentier, ou 1874 Didier.
MIGNET (Octave): Journal des savants, 1844 Imprimerie Royale.
MONTROND (B. de): La culpabilité dans l’œuvre de Barbey d’Aurevilly, Dactylo Sorbonne, 1962, thèse de médecine.
NICOLAS (Yann): Plus épouse que mère. Thèse, Toulouse 1985.
PELADAN (Joséphin): Le vice suprême, 1926, Ed. du monde moderne, préfacé par Barbey
PETIT (Jacques): Barbey d’Aurevilly critique, Annales littéraires de l’université de Besançon, Les Belles Lettres, 1963.
PETIT (Jacques): Essais de lecture des Diaboliques, Collection » Situation », 31
PETIT (Jacques): Barbey d’Aurevilly, journaliste et critique, Paris, les Belles Lettres, 1959, Droz.
PETIT (Jacques): Préface à l’édition des Diaboliques, Folio, 1968.
PETIT (J.): Barbey d’Aurevilly critique, et les catholiques du XIXe siècle. La table Ronde, Sept. 1964
PETIT (Jacques) et Philip YARROW: Barbey d’Aurevilly journaliste et critique, Bibliographie, 1959, Annales Littéraires de l’Université de Besançon.
PETIT (Jacques): Le XIXe siècle, choix de textes.
PIRE (Jean-Luc): G. S. Trebutien Louvain, Edition de l’Université catholique, 1985
PLANCHAIS (J. L.): Androgynie et dandysme. Thèse, Université de Grenoble, 1994.
QUERU (Hermann): Le dernier grand seigneur, Paris, Ed. Flore 1946.
READ (Louise) et Chanoine ANGERS-BILLARD: Lettres et fragments, suivis de La Correspondance du Chanoine Angers-Billard et de Louise Read. Paris, Aubier 1958.
RIOTOR (Léon): Barbey d’Aurevilly, Connétable des lettres, Messein, 1933.
ROSSET (François de): (sans titre) Ed. Pittresson, 1631 (réédité plus tard; raconte l’histoire de Julien et Marguerite de Ravalet sous de faux noms).
ROUSSELOT (née Marguerite CHAMPEAUX): La mise en scène du masque dans les romans de Barbey d’Aurevilly, Thèse 3° cycle, Besançon, 1980.
SEGUIN (J. P.): Documents iconographiques, Genève, Ed. P. Cailler, 1961.
SEILLIERE (Ernest): Barbey d’Aurevilly, ses idées, son œuvre, Paris, Bloud et Cie, 1910.
TRANOUEZ (Pierre): Fascination et narration: La scène capitale, Ed Les Lettres Modernes, 1987.
UZANNE (Octave): Barbey d’Aurévilly[74]. La cité des livres, 1927.
UZANNE (Octave): L’esprit de Barbey d’Aurevilly, dictionnaire de pensées, traits, portraits et jugements tirés de son œuvre critique, préface par Octave Uzanne, Société du Mercure de France, Paris, 1908, 354 p.
Catalogue d’une exposition sur Barbey d’Aurevilly, 1989, Mairie de Paris.
Colloque Barbey d’Aurevilly: Cent ans après, Ed Droz, Genève, 1990.
2. Articles sur Barbey d’Aurevilly
BERTHIER (Philippe): La question du père dans les romans de Barbey d’Aurevilly. In Revue des Lettres Modernes, 3°trim. 1981, N° 11, ed. Minard.
BERTHIER (Philippe): Une vie « en Byron »: le cas Barbey d’Aurevilly, in Romantisme, Juil. -déc. 1974. 88, Bd Saint-Germain, Paris 75005.
BOURGET (Paul): Introduction aux Memoranda de Barbey d’Aurevilly, Paris, Rouveyre et Blond, 1883.
DEBRAY-GENETTE (R.): Un récit autologique: Le Bonheur dans le crime, in Romanic Review, January 1973. LXIV N°1 jan. 1973.
DEVAUX (René): Deux journalistes caennais, in Normannia, Tome XII N°2, avril 1939.
DODILLE (Norbert): L’amateur de noms, Essai sur l’onomastique aurevillienne dans le recueil La Chose capitale, Université de Lille, 1981.
FONYI (Antonia): Construction dans l’analyse littéraire: la mère morte, dans la vie et l’œuvre de Barbey d’Aurevilly. Revue française de psychanalyse, 1988. 187, rue de saint-Jacques, 75005 Paris
GLAUDES (Pierre): Bloy et Barbey d’Aurevilly. In Revue des Lettres modernes, N° 14, déc. 90; Ed. Minard
MADELAINE Marcel: Un Caennais nommé Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly, in Journal du Calvados, N° 20, nov 1989.
MOUNIER-DUMAS (Danièle): La Maternité, blessure et désir de mort, in Revue des Lettres Modernes, N° 11, 3° trim. 1981, Ed. Minard.
PETIT (Jacques): L’enfant mort et la naissance du héros, Barbey d’Aurevilly, in Revue des Lettres Modernes, N° 11, 30trim. 1981, Ed. Minard.
PETIT (Jacques): La famille de Barbey d’Aurevilly, Légendes et réalités in Revue de la Manche, avril 1963.
PETIT (Jacques): L’enfant mort et la naissance du héros, in Revue des Lettres Modernes, N°11, 3° trim. 1981, Ed. Minard.
PETIT (Jacques): Baudelaire et Barbey d’Aurevilly in Revue d’histoire littéraire de la France, avril-juin 1967.
PETIT (Jacques): La sensibilité aurevillienne dans le salon de 1872, Barbey d’Aurevilly in Revue des Lettres Modernes N°7, 1972.
QUERU (Hermann): L’enfant parmi les soupirs, in Cahiers aurevilliens, N°9, juin 1939.
ROGERS (Bryan G.): La genèse de la poétique physiologique de l’Ensorcelée. in Revue des lettres modernes, n°14, décembre 1990, Ed. Minard.
SCHNEIDER (P.): Barbey d’Aurevilly, l’extrême, in Les Temps modernes, mars 51.
SAUVAGE (R. N.): Trebutien et Barbey d’Aurevilly, in Normannia. T. X, N°3, Juillet 1937
SIMON (Abbé): Les ancêtres caennais de Barbey d’Aurevilly, in Bulletin de la Société des Antiquaires de Normandie, T. XXXIV, 1919-1920.
SIMON (Chanoine G. A.): Un amour oublié de Barbey d’Aurevilly: Mademoiselle de Cyresne. in Le Bulletin de la Société des Antiquaires de Normandie, T. LII, 1952- 1954.
SIMON (Abbé): Les ancêtres maternels de Barbey d’Aurevilly in Normannia, Tome VI, N°2, avril 1933.
SANSEVEREN (M. P.): Eloge de l’indécision: essai sur le nom de Barbey. Bonnefis Ph, Alain Buisine, dans le recueil La Chose capitale, Université de Lille, 1981.
SANSEVEREN (M. P.): Catoptrique du nom, in La Chose capitale, Université de Lille, 1981.
TRANOUEZ (Pierre): L’Asthénique, l’Amazone, et l’Androgyne, in Revue des lettres Modernes, Barbey d’Aurevilly, N°10, 3°trim. 1977, Ed. Minard.
TRANOUEZ (Pierre): Autour d’une Histoire sans Nom. Actes du Colloque en 1982, dans les Annales de Normandie, N°spécial N°3 Sept 1984.
La littérature générale
Ici sont regroupés les principales études citées qui permettent de comprendre tant l’environnement de Barbey (histoire, contemporains, famille etc.) que le problème général de la laideur (psychologie, sociologie, esthétique, philosophie, psychanalyse, littérature etc.)
1. Livres
ALFIERI (Vittorio): Ma Vie, Ed. Gerard Lebovici, 1989.
ANZIEU (Didier): La sublimation, recueil de textes préfacé par le Professeur Didier Anzieu, Les sentiers de la création. Ed Laffont 1979.
ANZIEU (Didier):: Le corps de l’œuvre, 1981, Gallimard.
ANZIEU (Didier): Le moi-peau, 1985, Paris Dunod.
AUREVILLY (Léon d’): Amour et haine, poésies politiques et autres 1833 Caen.
AVRIL (Nicole): La disgrâce, Albin-Michel, 1981.
BACHELARD (Gaston): L’eau et les rêves, Corti, Livre de poche, 1942.
BALZAC (Honoré de): La mode, traité de la Vie élégante, 2° livraison de 1880.
BARRY (Joseph): Ma sœur, ma douce sœur[75], Ed Albin Michel, 1989 trad Pierre-Eric Darmon.
BARTHES (Roland): Fragments d’un discours amoureux, Collection Tel Quel, ed. Seuil 1977.
BARTHES (Roland): Système de la mode. 1983, Seuil.
BAUDELAIRE (Charles): Petits poèmes en prose. 1938, Ed N. R. F. Coll. Pléiade
BENJAMIN (W.): Petite histoire de la photographie, 1971, Denoël.
BESSE (J. M.): L’enfant et ses complexes, Bruxelles, Ed. Baradaga. Bruxelles 1983.
BOLLON (Patrice): Merveilleux, Zazous, Dandys, Punks etc. Ed. Seuil, 1990.
BOURGUIGNON, PARQUET, ALLENBY, (professeurs): Psychoscopie: regards de psychiatres sur des personnages hors du commun. Ed Josette, Lyon, 1993.
BRO (Père): La beauté sauvera le monde, ed. Cerf. 1990.
BUISINE (Alain): Laideurs de Sartre, PU Lille 1986.
BYRON (Lord Gordon): Œuvres complètes de Lord Byron, trad. par A. Pichot, Ed. Garnier frères, 1869 (16°édition).
CARNOIS (): Le drame de l’infériorité chez l’adule, La pensée universelle, 1985.
CHASSEGUET-SMIRGEL (Janine): La maladie d’idéalité, Ed Universitaires Paris, 1990.
CIORAN (Emil): Précis de décomposition. Ed. Tel Gallimard 1977.
CORMAN (Louis): Narcissisme et frustration d’amour, Bruxelles, Ed. Dessard et Mardaga, 1975.
COURTINE (Jean-Jacques): Corps, regards, discours: typologie et classification dans les physiognomonies de l’âge classique. Langue française 75 880 Paris 1987.
COURTINE (Jean-Jacques) et Claudine LAROCHE:: Histoire du visage, XVI°-début XIXe siècle, Rivages/Histoire 1988.
DAUPHIN (J). Léon d’Aurevilly, un missionnaire eudiste, Paris, 1892.
DAVID (Christian): L’état amoureux. Ed. D Payot, 1971.
DELAVIGNE (Casimir): Les Messéniennes.
DELAVIGNE (Casimir): Marino Faliero.
DOLTO (Françoise): L’image inconsciente du corps, Seuil, 1984.
DUVIGNAUD (F.): Le corps de l’effroi, Paris, Ed. Le Sycomore, 1981.
EIBL-EIBESFELDT: Par-delà nos différences, trad. par T. Strub, Paris, Flammarion, 1979.
EIBL-EIBESFELDT: Ethologie: Biologie du comportement, Traduction O. Schmitt, Jouy en Josas, 1972, Ed. Naturalia.
EVDOKIMOV (P): L’art de l’icône, Théologie de la Beauté. Paris 1923.
FAVARDIN (Patrick) et Laurent BOUEXIERE: Le Dandysme, Ed. la Manufacture, 1988.
FERNANDEZ (Dominique): L’arbre jusqu’aux racines, Grasset 1972.
FREUD (Sigmund): Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, 1905, Gallimard.
FREUD (Sigmund): Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, 1910, Gallimard.
GAGNEBIN (Murielle): Essai sur la laideur, contribution à une philosophie du malheur. Lausanne, ed L’Age d’homme, 1976.
GAGNEBIN (Murielle): Fascination de la laideur, Lausanne, Ed. L’âge d’homme 1978.
GARY-PRIEUR (Marie-Noëlle): Grammaire du Nom Propre, PUF 1994.
GAUGUIN (Paul): Avant et Après, Janvier -février 1903-1923, Ed Grès et Cie. Paris. Edité par Marla Prather et Charles F. Stuckey, Ed Könemann 1994.
GRAPPE-NAHOUN (Véronique): Beauté Laideur: l’esthétique corporelle en question. Un essai de sémiologie historique (France XVI°-XVIIIe siècles.)Thèse Paris V. 1985.
GREEN (André): Narcissisme de vie, narcissisme de mort. Paris, Ed de Minuit, 1983.
GRODDECK (Georg): Le livre du Ca, ed. Gallimard, 1980.
GUY-GILLET (Geneviève): La blessure de Narcisse, ou les enjeux du soi. Ed. A. Michel, 1994.
HARCOURT (B. d’): Lamartine, Barbey d’Aurevilly, etc. Documents inédits, Paris, Calmann-Lévy, 1948.
HASKELL (Francis) et PENNY Nicholas: Pour l’amour de l’Antique, la Statuaire gréco- romaine et le goût européen, Hachette, 1988.
HERITIER (Jean): Le martyre des affreux, la dictature de la beauté. Ed. Denoël, 1991.
HOFFMAN (E.): Les rites d’interaction, Paris Minuit 1975.
HOFFMAN (E.): Stigmates, Paris Minuit, 1975.
HOFFMAN (E.): La mise en scène de la vie quotidienne: Vol. 1: Présentation de soi; vol 2: les relations du Public. Paris, Minuit 1973.
HOGARTH (William): Analyse de la beauté destinée à fixer les idées vagues qu’on a du goût; Trad. de Jansen Jansen, ed. ENSBA 1991.
HURTIG (M). et Martine PINOL-DOURIEZ: Le jeu et le dessin: conduites expressives et construction de l’imaginaire. In « Introduction à la psychologie de l’enfant ». Liège. Mardago.
HUTCHESON (F): Recherche sur l’origine de la beauté et de la vertu, trad. Balmes ed Jean Vrin 1991.
KERNBERG (Otto): Les troubles graves de la personnalité. Paris PUF 1989.
KIERKEGAARD (Sören): Journal du séducteur. 1993, Club français du Livre.
KLEIST (Arthur): Penthésilée, traduit par Julien Gracq. Corti 1954.
KRESTOVSKI (Lydie): La laideur dans l’art et à travers les arts, traduit par Nadejda Chvoscinskaja, Seuil 1947.
KRESTOVSKI (Lydie): Le problème spirituel de la beauté et de la laideur, Paris, PUF 1948.
LALO (A. M. et C): La faillite de la beauté. Ollendorf Paris 1923.
LAMARTINE (Alphonse de): Vie de Byron, éditée en 1865 dans Le Constitutionnel, réeditée par la Bibliothèque Nationale 1989.
LENGLET (Roger): Le griffonnage: esthétique des gestes machinaux. Ed. Françoise Bourin, 1992.
LE PICHON (Yann): Le Musée retrouvé de Baudelaire. Stock
LE PICHON (Yann): Le Musée retrouvé de Diderot, 1993, Stock.
LE PICHON (Yann): Le Musée retrouvé de Freud. 1991, Stock
LE PICHON (Yann): Le Musée retrouvé de Proust. 1990, Stock.
MAISONNEUVE (Jean): Modèles du corps et Psychologie esthétique PUF 1981.
MALLET (R.): Apostilles, Gallimard 1915.
MAURON (Charles): Introduction à la psychocritique Corti 1963.
MENDEL (Georges): La sublimation artistique, RFP sa 1964 vol. 28.
MERLEAU- PONTY (Maurice): Phénoménologie de la perception, Paris 1945.
MIGNET (Octave): Antonio Perez et Philippe II Imprimerie royale 1845 Paulin, ou 1854 Charpentier, ou 1874 Didier.
MIJOLLA (Sophie de): Psychanalyse et plaisir de pensée(évolution de la notion de sublimation dans l’œuvre de Freud et travaux annexes) Thèse, Paris 7, 1986.
MONG (Jean): De la beauté, ou la tentation de l’irrationnel, Ed. Université du Sud, 199O.
MORANTE (Elsa): Aracoeli, Gallimard, 1984.
M’UZAN (Michel de): De l’art à la mort, Gallimard 1965.
NATTA (M. C).: La grandeur sans convictions: essai sur le dandysme, Ed Du Félin, 1991.
NATTA (M. C): Du dandysme et de George Brummell: d’une expérience esthétique à une théorie du dandysme, chez Barbey d’Aurevilly. Paris 1988.
NODIER (Charles): Jean Sbogar. 1980, Ed. France Empire.
OLENDER (Maurice): Priape et Baubô: deux formes extrêmes de la sexualité chez les Anciens. Thèse EHESS 1990.
PASCHE (Francis): A partir de Freud, (une énergie psychique non instinctuelle?), Payot, 1967.
PASCHE (Francis): Le sens de la psychanalyse, Paris, PUF 1988.
PELADAN (Joséphin): Le vice suprême, 1926, Ed. du monde moderne, préfacé par Barbey d’Aurevilly.
PINOL-DOURIEZ (Monique): Expérience individuante et émergence des représentations: l’économie interactionnelle de la 1° année. Thèse, Paris V, 1982.
PLATON: Phédon, Banquet, trad Budé.
PREVOST (Jean): Plaisirs des sports, Essai sur le corps humain, NRF Gallimard 1925.
RABATE (Jean): La beauté amère: fragments d’esthétique. Ed. Champ Vallon. 1986.
REICHLER (Claude): La création du corps sublimé. Etudes de lettres. 1015 Lausanne. Dorigny; Suisse 1983.
REICHLER (Claude): Le corps et ses fictions, Textes recueillis et présentés par Claude Reichler, Ed. de Minuit, 1983.
RIFFATERRE (Michaël): La production de texte Ed Seuil 1979.
ROHMER (Eric): Le goût de la beauté. Collection Champs Contre-champs, chez Flammarion, 1989.
ROUSSET (Jean): Leurs yeux se rencontrèrent: la scène de première vue dans le roman. José Corti, 1981.
SARTRE (Jean-Paul): Les Mots, Ed. Gallimard, Bibliothèque des Chefsd’œuvre, avec préface de Michel Tournier, 1979.
SCHILDER (Paul): L’image du corps. Ed. Gallimard, collection Tel, 1950.
SEGAL (Hanna): A psycho-analytical approach to Aesthetics, Karnac Books, Maresfield Reprints. 1952.
SIBONY (Daniel): La haine du désir, Bourgeois 1994.
SPITZ (René A.): De la naissance à la parole, la première année de la vie. PUF 1979. Bibliothèque de psychanalyse.
TARCHETTI (Iginio Ugo): Passion d’amour, Plon 1981.
VALERY (Paul): Ecrits sur l’art Ed. Club des libraires de France, 1962.
WALLON (Henri): Les origines du caractère chez l’enfant. Paris Boivin 1954.
COLLOQUE DE BONNEVAL: Sublimation et suppléances, oct 88 ed. Grappe.
COLLOQUE PHILOSOPHIQUE DU CENTRE DE ROYAUMONT: Unité de l’homme: invariants biologiques et universaux, par E. MORIN Paris Seuil 1974.
VOCABULAIRE D’ ESTHETIQUE Ed. Souriau PUF 1990
DICTIONNAIRE DES SYMBOLES J Chevalier, A Gheerbrnt, Ed. Robert Laffont 1982
2. Articles
DOLTO (Françoise): Dandy, solitaire et singulier, (Dandies and dandism). United States Lines review, 1962.
DOLTO (Françoise): Propos recueillis par Patrick Favardin, à l’occasion de l’exposition Splendeurs et misères du Dandysme, organisée par la Mairire du VI° arrondissement de Paris. 1986.
GORI (Roland) et Marcel THAON: Plaidoyer pour une critique littéraire psychanalytique, 1975. Extrait de la revue Connexions, N°15, «Applications de la psychanalyse».
HOFFMAN (E.): La ritualisation de la féminité, in Actes de la recherche en sciences sociales, N° 14, avril 77.
PINOL-DOURIEZ (Monique): Les fonctions d’organisation des conduites et des données. Les conduites perturbées. Publié dans Psychologie. Encyclopédie de la Pléiade. Paris. Gallimard 1976.
Notes
[1]Cf. Ici IV-3
[2]Premier Memorandum O. C. I
[3]Barbey d’Aurevilly, Catalogue de l’exposition de la Mairie de Paris, page 154
[4]Ses amis mentionnent souvent son cœur d’or, son indifférence à la pauvreté, sa générosité, et sa fidélité aux élans du cœur, qualités humaines, mais aussi son désir de convertir les autres parfois, son désir de servir l’Eglise etc. Nous ne pouvons citer cela ici, car ce n’est pas notre sujet, mais les témoignages concordent: en dehors des accès du critique ou du polémiste trop violent…
[5]Cf. ici VI
[6]Louis Baladier estime que Barbey, en » utilisant dans la perspective de son jansénisme attardé les ressources d’un genre(la nouvelle), crée une figure originale du désespoir stoïcien « , in Deux maîtres méconnus des petits genres: Barbey d’Aurevilly et Villiers de l’Isle-Adam, in L’Ecole des Lettres, N° 11, du 15 mars 1982
[7]et que Walter Scott avait déjà suggérée à Byron.
[8]Disjecta membra, ed. La Connaissance, 1925, p. 4
[9] Freud Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci. cité page 93 dans La sublimation. Les sentiers de la création. Ed. Tchou. 1979.
[10]Une Histoire sans nom, Ce qui ne meurt pas, Une page d’histoire
[11]Cf. Ici II-2
[12]14 août 1882 à Madame de Bouglon: «Vous ne deviniez pas où j’allais. J’allais à la chose la plus profonde, que j’aie jamais écrite, la plus cohérente, la plus une, et vous le verrez quand vous relirez ce roman en volume et d’enfilée.»
[13] « Too late! »
[14]11 octobre 1882
[15]O. C. II page 154
[16] C. G. VIII 27 octobre 1882 à Madame de Bouglon.
[17] Correspondance sans autre date, de mars 1884
[18]O. C. II page 466.
[19]cf. Ici I-1
[20]Interpréter Une page d’Histoire, par Julien Bonel, psychanalyste, dans L’école des Lettres, N° 8 15 janvier 1987:
[21]Interpréter Une page d’Histoire, par Julien Bonel, psychanalyste, dans L’école des Lettres N° 15 janvier 1987.
[22] Interpréter Une page d’Histoire, par Julien Bonel, psychanalyste, dans L’école des Lettres N° 15 janvier 1987.
[23]C’est le jour de Noël en général que le désespoir des esseulés est le plus grand…
[24] «Bonsoir»: «Comme ils sont loin, les feux de notre aurore! / Mais ces hivers ont eu leurs jours de fête.» Chansons de Béranger, anciennes et posthumes. Garnier.
[25]Madame de Bouglon d’ailleurs sentit peut-être elle aussi les incidences physiques de sa lettre et de son télégramme, comme le révèle sa lettre du 20 mai 1888 à Joséphin Péladan qui avait pris son parti.: «Il y a un mois juste que j’ai dit adieu au malade de la Rue Rousselet. () Je lui ai dit adieu par ce télégramme vite déchiré par la dame de céans, je le sais. Je recommande ici l’âme de celui qui fut un grand ami et qui est mort mon grand ennemi; comment ce poète n’a-t-il pas compris que cet attachement de trente-cinq ans était pour lui un prestige?» Cité par R. L. Doyon, dans Barbey, amoureux et dupe, Paris, Corrêa, 1934.
[26]Barbey est très tôt conscient des différents problèmes auxquels il est confronté: dans le Memorandum du 16 février 1838, il confie « Il y a des cœurs comme des esprits, inétendus, étroits, exclusifs; n’ayant qu’un sentiment comme une idée. Il y en a d’autres qui en ont plusieurs qui se croisent et qui se dévorent. Quels les plus à plaindre, quels les plus à admirer? «
[27] Henri Wallon: Les origines du caractère chez l’enfant. Quadrige- Presses universitaires de France 1983. (Mais première édition en 1949). page 7
[28]Alain Buisine Laideurs de Sartre page 13
[29]D. Fernandez L’arbre jusqu’aux racines, Grasset, 1972, page 31
[30] D. Fernandez L’arbre jusqu’aux racines, Grasset, 1972, page 32 «Comprendre un écrivain, un peintre, un musicien, ce n’est pas seulement inventorier ses thèmes et démonter ses procédés techniques. Cette étape du travail interprétatif est indispensable, certes, mais elle n’est qu’une étape, sur le chemin infiniment plus long et plus malaisé qui nous amènerait à saisir les motivations inconscientes du processus créateur, à reconnaître la solidarité profonde qui unit la vie d’un homme à sa production artistique, et enfin, à nous émerveiller que l’importance historique d’une œuvre dépende si souvent de sa signification privée. Sans doute, pour toutes les raisons que j’ai dites, faut-il se garder d’étudier d’abord la biographie pour en chercher ensuite une application dans les œuvres; la véritable vie d’un écrivain est dans ses livres, c’est entendu; mais croire que les livres ne sortent pas de l’expérience infantile (tenu compte de toutes les transmutations arrivées en route) n’est-ce pas retomber dans une mythification du créateur tout aussi déformante que l’ancienne surestimation morale des artistes par besoin d’y retrouver des pères?»
[31]D. Fernandez L’arbre jusqu’aux racines, Grasset, 1972 page 52.
[32]La psychobiographie. Mais nous ne prétendons pas ici avoir réussi à faire cela, qui est beaucoup plus vaste et complet que notre thème.
[33] Freud la création littéraire et le rêve éveillé, 1908, in Essais de psychanalyse appliquée Gallimard Cf. aussi des passages de l’Autobiographie de 1925
[34]D. Fernandez L’arbre jusqu’aux racines, Grasset, 1972 page 56
[35] d’où l’intérêt de l’analyse de la structure de présentation des romans, et son évolution. cf. VII
[36]Jean Delay: Névrose et création, in Aspects de la psychiatrie moderne. PUF 1956.
[37]D. Fernandez L’arbre jusqu’aux racines, Grasset, 1972 page 56
[38]cf. partie VII
[39]Le docteur Catherine Dolto-Tolitch, a bien voulu répondre à une lettre où je lui soumettais mes hypothèses et me donner son avis, avec beaucoup de précision: «Je crois que vous avez tout à fait bien analysé le destin de Barbey d’Aurevilly. Il me semble que votre interprétation est assez bonne, mais il faudrait connaître plus sa vie ce qui n’est pas mon cas, pour faire une analyse plus subtile.
Je ne pense pas que ce soit juste de dire qu’il s’est psychanalysé à travers son œuvre, mais plutôt que grâce à son œuvre, il a pu sublimer une souffrance névrotique et mener une vie réussie en tant qu’auteur, au lieu de s’embourber dans l’échec comme il aurait pu le faire avec la constellation signifiante qui était la sienne et que vous montrez très bien.» Lettre du 26 octobre 1993.
[40]Si nous sommes encore émus, c’est que l’œuvre nous touche en fait profondément: n’est-ce pas la pierre de touche de l’art? Et son but?
[41]Dominique Fernandez: L’arbre jusqu’aux racines, Grasset, 1972, page 76-77
[42]Selon la notion d’écart biographique suggérée par un Starobinski qui utilise la psychanalyse pour certaines analyses: «Il faut connaître l’homme et son existence empirique, pour savoir à quoi s’oppose l’œuvre, quel est son coefficient de négativité… Devant le décentrement créateur, elle est capable de nous parler du premier centre, du centre abandonné.» cité par Dominique Fernandez: L’arbre jusqu’aux racines, Grasset, 1972, page 63
[43]N’y a-t-il donc jamais que des êtres qui ont eu des problèmes qui peuvent créer? La sublimation est-elle nécessaire? Ne peut-on penser que certains créent dans le bonheur et la joie? Pour le plaisir, et sans rien avoir à compenser? Peut-être en se mettant à la place de ceux qui ont des douleurs, pour aider les autres… La sublimation est-elle le seul mécanisme pour un art de qualité?
[44]Hanna Segal: «A Psycho-Analytical Approach to Aesthetics», Karnac Books, Maresfield Reprints. (Une approche psychanalytique de l’esthétisme. 1952) cité dans La sublimation. Les sentiers de la création. Ed. Tchou 1979. Préface par le Professeur Didier Anzieu, page 179
[45] Je pense à ce livre si douloureux: La cicatrice de Bruce Lowery
[46]Hanna Segal: «A Psycho-Analytical Approach to Aesthetics», Karnac Books, Maresfield Reprints. (Une approche psychanalytique de l’esthétisme. 1952) cité dans La sublimation. Les sentiers de la création. Ed. Tchou 1979. Préface par le Professeur Didier Anzieu
[47]Freud, la morale sexuelle civilisée et la maladie nerveuse des Temps Modernes. 1908 PUF, cité dans La sublimation. Les sentiers de la création. Ed. Tchou 1979. Préface par le Professeur Didier Anzieu: page 17.
[48] dans Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci; cité pages 78-80, cité dans La sublimation. Les sentiers de la création. Ed. Tchou 1979. Préface par le Professeur Didier Anzieu,
[49]dans Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci; cité pages 78-80, cité dans La sublimation. Les sentiers de la création. Ed. Tchou 1979. Préface par le Professeur Didier Anzieu,
[50]page 249 Louis Corman: Narcissisme et frustration d’amour, 1975 Ed. Denard et Mardaga.
[51] page 249 Louis Corman: Narcissisme et frustration d’amour, 1975 Ed. Denard et Mardaga.
[52]O. C. I page 264
[53]O. C. I page 264. «l’ivresse des fers brisés» etc.
[54]O. C. I page 160
[55]O. C. II page 1062
[56]cf. Ici IV
[57]Apparemment Barbey a finalement accepté ce hasard comme étant volonté (ou impuissance passive ou?) divines, et sans rejeter Dieu comme non-bienveillant.
[58](La natura è piena d’infinite ragioni che non furono mai in isperienza)
[59]S. Freud Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, 1910 Gallimard, cité pages 78-80 dans La sublimation. Les sentiers de la création. Ed. Tchou 1979
[60] Correspondance 27 novembre 1885.
[61]p 39 Disjecta membra, tome I, Ed. La Connaissance 1925
La meilleure à aimer — pour ceux qui aiment l’intensité –, c’est une vieille femme passionnée.
– Pourquoi pas une jeune, dit-elle en se regardant.
– Parce qu’une jeune ne l’est jamais!
– Bah! fit-elle encore. Elle n’avait pas compris. Son bah! était de l’étonnement incrédule: un sentiment très familier aux femmes dans la conversation.
– Oui, fis-je, obligé d’être pédant parce qu’elle était réellement trop légère. Il n’y a que le désespoir de n’être plus aimée qui donnent (sic) aux femmes la force d’aimer!
[62] alors que son visage ingrat d’avant venait de ce qu’il ne pouvait exprimer sa gratitude à l’autre puisque ce regard premier l’avait foudroyé de dégoût…
[63]Il n’y a aucune laideur dans un visage dont les traits expriment la possibilité d’une vraie passion, et l’impossibilité d’un mensonge, comme le dit Daniel Sibony (La haine du désir, Bourgeois 1994, reprenant des idées de Schnitzler); ou encore la beauté, c’est la façon qu’a l’amour de prendre corps, de somatiser presque.
[64]et Canu nous indique que ce fut à l’encre des grandes occasions, l’encre rouge…
[65] cité par J. P. Seguin page 56 dans Iconographie.
[66] Et encore une fois ici, «lectures» fait référence à Byron et Alfieri…
[67] M. Riffaterre affirme que «la phrase matricielle, comme tout invariant structural, reste implicite, et c’est à l’analyse de l’actualiser sous la forme la plus simple, mais il est aussi possible de la trouver dans le texte, à peine cachée par la dispersion paragrammatique.» La production de texte, Ed. Seuil; 1979, page 267.
[68]Cf. ici III-1
[69]sic
[70]N. B. «Jules Barbey d’Aurevilly fut introduit dans le cercle symboliste de Gauguin, comme un précurseur.»
[71]Nous remercions vivement Madame Houivet pour tous ses renseignements, M. et Mme J. M. Robin pour leur enquête, et leurs photos. Il semble que l’histoire des Ravalet-Tourlaville ait été très à la mode à l’époque de Barbey: de nombreux opuscules, plutôt fantaisistes, ont circulé à partir de 1829. Un exemple d’erreurs concernant Julien et Marguerite: il semble que Julien de Tourlaville (1582-16O3), sieur d’Arreville (paronomase intéressante) ait été l’aîné de quatre ans de Marguerite etc.
[72] L’orthographe est d’époque.
[73] tout en allemand… sauf les citations!
[74]sic
[75]à propos de Byron
A la découverte des mondes de Marguerite... 